Τρίτη, 20 Μαρτίου 2018

«Call Me by Your Name», a film by Luca Guadagnino


 

 

«Νὰ μὲ φωνάζεις μὲ τ' ὄνομά σου», μιὰ ταινία τοῦ Λούκα Γκουαντανίνο

Ἡ διαλεκτικὴ λογικὴ δὲν δέχεται τίποτα ὡς σταθερὸ καὶ ἀμετακίνητο, ἀφοῦ ὁ ἀρχαῖος Ἕλληνας φιλόσοφος Ἡράκλειτος καὶ δημιουργός τῆς διαλεκτικῆς, εἶναι αὐτὸς ποὺ μᾶς παρέδωσε τὸ γνωστό, «τὰ πάντα ῥεῖ». Ἀλλὰ ὁ Ἡράκλειτος εἶναι αὐτὸς ποὺ θὰ μᾶς παραδώσει καὶ τὸ ὅτι «στὸ ἴδιο ποτάμι δὲν μπορεῖς νὰ μπεῖς δυὸ φορές»! Ἀλλὰ γιατί νὰ μὴν μπορεῖς νὰ μπεῖς στὸ ἴδιο ποτάμι δυὸ φορές; Προφανῶς γιατὶ τὸ νερὸ κυλάει. Ἀλλὰ ἀκόμα καὶ ἂν τὸ νερὸ δὲν κυλοῦσε θὰ ἦταν ἀδύνατο νὰ μπεῖς στὸ ἴδιο ποτάμι δυὸ φορὲς γιατὶ ἐσὺ ὁ ἴδιος δὲν θά 'σαι ὁ ἴδιος ἀκόμα καὶ μερικὰ δευτερόλεπτα μετά· τὴ δεύτερη δηλαδὴ φορὰ ποὺ θὰ ἐπιχειρήσεις νὰ μπεῖς στὰ ἀκίνητα νερὰ τοῦ ἴδιου ποταμοῦ. Γιατί; Γιατὶ ἡ ἴδια ἡ ζωὴ κυλάει καὶ εἶσαι διαφορετικὸς κατὰ τὸ χρόνο ποὺ μεσολάβησε ἀπὸ τὴν πρώτη φορὰ ποὺ βράχηκες ἀπὸ τὰ κρύα νερά του, ἀκόμα καὶ ἂν ὁ χρόνος αὐτὸς ἦταν ἕνα δευτερόλεπτο! Χρόνος κατὰ τὸν ὁποῖο -ἂν καὶ ἀπειροελάχιστος- μεσολάβησαν πράγματα ποὺ μπορεῖ νὰ μὴν τὰ πῆρες εἴδηση, ὡστόσο, σὲ ἄλλαξαν.
Ἀλλὰ πάλι ὁ σπουδαῖος τοῦτος φιλόσοφος θὰ μᾶς παραδώσει πώς, «ὁ ἀνήφορος καὶ ὁ κατήφορος ἀνήκει στὸν ἴδιο δρόμο». Ἀλλὰ ἄντε τώρα νὰ καταλάβουν οἱ Έλληνες κριτικοὶ –καὶ ὄχι μόνο αὐτοί- πὼς ὅταν λέμε «σὲ πῆρε ὁ κατήφορος», δὲν σημαίνει ἀπολύτως τίποτα ἀφοῦ ὁ κατήφορος ποὺ πήραμε, καὶ ὁ ἀνήφορος ποὺ σὲ λίγο θὰ πάρουμε, ἀνήκουν στὸν ἴδιο δρόμο! Τώρα ἂν γιὰ τοὺς ἐκδουλευτὲς καὶ στυλοβάτες τοῦ συστήματος –τοῦ κάθε συστήματος, πολιτικοῦ, θρησκευτικοῦ κ.λπ.- ὁ πιὸ ἐνδεικνυόμενος δρόμος εἶναι ὁ «ἴσιος», τοὺς ἀφήνουμε λοιπὸν νὰ πορευτοῦν στὸν «ἴσιο δρόμο» τῶν μαθητῶν τοῦ κατηχητικοῦ καὶ τῶν χριστιανικῶν σχολῶν… Ἐμεῖς ἐδῶ θὰ ἀνηφορήσουμε, ἀρχικὰ ἀκολουθώντας τὸ δρόμο ποὺ πορεύεται ὁ Ἔλιο, γιὰ νὰ κατηφορίσουμε ἀργότερα -πάντα μαζί του- ἢ καὶ τὸ ἀντίθετο, τὸ ἴδιο εἶναι.
Ἂν τώρα εὔλογα ἀναρωτηθεῖ κάποιος, τί σχέση ἔχουν ὅλα αὐτὰ μὲ τὴν ταινία γιὰ τὴν ὁποία -καὶ μὲ ἀφορμὴ τὴν ὁποία ἀλλὰ καὶ τὰ ὅσα διάβασα σὲ τοῦτο τὸ μέσο καὶ κυριολεκτικὰ μὲ ξέκαναν- γράφω τὸ παρόν κείμενο, θὰ τοῦ ἀπαντοῦσα πὼς ἔχουν καὶ μάλιστα ἄμεση, φτάνει ἡ θέαση τῶν πραγμάτων νὰ εἶναι σφαιρικὴ καὶ ὄχι περιορισμένη καὶ ἐγκλωβισμένη στίς παρωπίδες τῆς εἰδικῆς γνώσης πού σὲ καμιά περίπτωση ἐδῶ δὲν ἀρκεῖ. Ἔτσι, μὴν περιμένετε νὰ διαβάσετε ἐδῶ μιὰ «καθαρὴ» κινηματογραφικὴ προσέγγιση τῆς ταινίας, -ποὺ λίγο θὰ καταφέρω τελικὰ νὰ ἀποφύγω- γιατὶ ἁπλὰ μιὰ τέτοια «εἰδική» προσέγγιση, μιὰ κριτικὴ δηλαδὴ ποὺ θὰ ἀντιμετώπιζε τὴν ταινία σὰν κινηματογραφικὁ ἔργο μιλώντας μόνο γιὰ γωνίες λήψης, κίνηση κάμερας, τράβελινκ, σκηνοθεσίες, κινησιολογίες, κοντινά πλάνα κ.λπ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι οὔτε τέτοια, δηλαδὴ κινηματογραφική, πέρα ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι θὰ «στέγνωνε» τούτη τὴ σπουδαία ταινία καὶ τὴν ἐξαιρετικὴ προβληματική της.
Στὴν ταινία τοῦ Γκουαντανίνο, Νὰ μὲ φωνάζεις μὲ τ' ὄνομά σου, κάπου πρὸς τὸ τέλος λοιπόν, ἡ κάμερα κάνει ἕνα ζοὺμ ἐντοπίζοντας καὶ ἀναδεικνύοντας τὴ λεπτομέρεια ἀπὸ τὸ ἐξώφυλλο ἑνὸς βιβλίου ἀφημένου στὸν καναπέ, κάτι πού σχεδὸν κανένας δὲν πρόσεξε. Εἶναι ἕνα βιβλίο μὲ τὶς ρήσεις τοῦ Ἕλληνα φιλοσόφου Ἡράκλειτου. Ἀκούγεται μάλιστα κάπου καὶ ἡ ρήση του, πὼς δὲν μπορεῖς νὰ μπεῖς στὸ ἴδιο ποτάμι δυὸ φορές. Εἶναι καὶ τὸ μοναδικὸ ποὺ ἀκούγεται ἔχων σχέση μὲ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ γραμματεία. Ὁ σεναριογράφος δὲν θέλησε νὰ προχωρήσει παραπέρα δίνοντας ἄλλα θραύσματα ἀπὸ τὸν τεράστιο καὶ σπουδαῖο πλοῦτο της.
Ἀλλὰ ἂς δοῦμε μὲ δυὸ λόγια τὸ στόρι τῆς ταινίας: Σὲ μιὰ ἥσυχη καὶ βαλτωμένη μέσα στὴν καλοκαιρινή της καθημερινότητα μεγαλοαστικὴ οἰκογένεια ποὺ ἀκούει στὸ ὄνομα «οἴκος τῶν Πέρλμαν», μιὰ οἰκογένεια διακριτικῶν Ἐβραίων –ὅπως αὐτοαποκαλεῖται- ποὺ τὴν ἀποτελοῦν ὁ πατέρας καθηγητὴς ἑλληνορωμαϊκῆς Ἱστορίας, ἡ μεταφράστρια μητέρα καὶ ὁ γιός τους, ὁ 17χρονος Ἔλιο, καταφτάνει ἕνα ὄμορφο, δροσερὸ πρωινὸ ὁ νέος καὶ ὡραῖος Ὄλιβερ. Ἕνας Ἀμερικανὸς μεταπτυχιακὸς φοιτητὴς Ἀρχαιολογίας τὸν ὁποῖο ἔχει προσκαλέσει ὁ πατέρας τοῦ Ἔλιο, προκειμένου νὰ δουλέψει μαζί του τὸ μεταπτυχιακό του καὶ νὰ τὸν βοηθήσει στὶς ἐνάλιες ἕρευνες ποὺ κάνει, καὶ στὰ εὑρήματα ποὺ αὐτὲς φέρνουν στὸ φῶς.
Καὶ ἐδῶ τίθεται ἀπὸ τὸ σκηνοθέτη τὸ πρῶτο καὶ βασικὸ ἐρώτημα. Τί ἀντιπροσωπεύει ὁ Ὄλιβερ; Τὸ κάλλος θὰ μοῦ ἀπαντοῦσε κάποιος, ἀλλὰ ὄχι μάγκες μου, ὁ Ὄλιβερ δὲν ἀντιπροσωπεύει τὸ κάλλος, ἀλλὰ τὴν πατρίδα του καὶ ὅτι αὐτὴ κουβαλάει. Μιὰ πατρίδα γέννημα θρέμμα βέβαια τῆς Εὐρώπης. Ὁ Ὅλιβερ ἀντιπροσωπεύει τὴν εἰδικὴ γνώση. Σεναριογράφος καὶ σκηνοθέτης σκιτσάρουν ἕναν Ὄλιβερ σὰν τὸν κάτοχο τῆς εἰδικῆς γνώσης. Προσέξτε τὴ σκηνὴ ποὺ ἐτυμολογεῖ τὴ λέξη βερίκοκο. Ὥς καὶ τὴ σελίδα τοῦ λεξικοῦ ἀναφέρει! Εἶναι οὔτως ἥ ἄλλως ἕνας ἐκπληκτικὸς γνώστης τοῦ ἀντικειμένου του, ἕνας τέλειος παπαγάλος!! Ἀντίθετα, ὁ Ἔλιο, ποὺ ἂν καὶ μικρός, μᾶς παρουσιάζεται σᾶν κάτοχος εὑρύτερων, γενικῶν γνώσεων, πανέξυπνος, πολυδιαβασμένος καὶ μάλιστα ἐξαιρετικὸς γνώστης τῆς μουσικῆς -τῆς κορυφαίας τῶν τεχνῶν- καὶ δεξιοτέχνης τοῦ πιάνου. Χρειάζεται οὐσιαστικὴ γνώση τῆς μουσικῆς προκειμένου νὰ καταγράψεις σὲ παρτιτούρα αὐτὸ ποὺ ἀκοῦς! Ἕχει δηλαδὴ μιὰ σφαιρικὴ γνώση καὶ ἀντίληψη γιὰ τὴ ζωὴ καὶ τὴν τέχνη. Τί ἄλλο νὰ ζητήσει κανείς; Μένει νὰ ζητήσει κάτι; Ναί, μένει, καὶ αὐτὸ εἷναι ὁ ἔρωτας. Ὁ ἔρωτας ἀποτελεῖ τὸ κενό στὸν ἐλλειπτικὸ κύκλο του. Εἶναι τὸ κομμάτι ποὺ τοῦ λείπει στὸ πὰζλ τῆς ζωῆς του ποὺ μόλις τώρα ἄρχισε νὰ συνθέτει. Καὶ αὐτὸ τὸ κομμάτι τὸ κρατάει στὰ χέρια του καὶ στὴν καρδιά του ὁ Ἀμερικάνος Ὄλιβερ.
Ὁ σκηνοθέτης Λούκα Γκουαντανίνο ἐπανέρχεται βέβαια γιὰ ἄλλη μιὰ φορὰ στὰ γνωστὰ -καὶ ἀπὸ ὅτι φαίνεται ἀγαπημένα του- θέματα. Μιὰ μεγαλοαστικὴ οἰκογένεια, ἕνα πανέμορφο τριγυρισμένο ἀπὸ κάθε λογῆς δέντρα σπίτι, καὶ βέβαια τὸ υπέροχο τοπίο τούτη τὴ φορὰ τῆς Λομβαρδίας. Σὲ τούτη τὴν ταινία ἔχει ὅμως καὶ μιὰ ἄλλη σπουδαία συνεπικουρία. Αὐτὴ τοῦ βρετανοῦ σκηνοθέτη Τζέιμς Ἄιβορι (Δωμάτιο μὲ θέα, Ἐπιστροφή στ Χάουαρντς ντ, Τ πομεινάρια μις μέρας). Ὁ Ἂιβορι, ἐνθουσιασμένος ἀπὸ τὸ πρῶτο μυθιστόρημα τοῦ Ἀντρὲ Ἄσιμαν, τὸ διασκευάζει μὲ περισσὴ εὐαισθησία δίνοντάς του σεναρικὴ μορφὴ καὶ τὸ προσφέρει στὸν Γκουαντανίνο. Δουλειά γιὰ τὴν ὁποία ἔλαβε καὶ τὸ Ὄσκαρ καλύτερου διασκευασμένου σεναρίου στὰ ἑνενηκοστά του χρόνια.
Ἡ πορεία πρὸς τὸ ἀργὸ ἀλλὰ ἐκρηκτικὸ σμίξιμο τῶν δύο νέων εἶναι καὶ τὸ βασικὸ ὑφάδι πάνω στὸ ὁποῖο ὁ σκηνοθέτης χτίζει τὴν ταινία του. Μιὰ πορεία στὴν ὁποία ἡ σεξουαλικότητα τοῦ Ἔλιο θὰ «ὀρθωθεῖ», διεκδικώντας τὸ μερίδιό της. Ὁ Γκουαντανίνο δὲν ἐνδιαφέρεται νὰ μᾶς δώσει ἀπαραίτητα τὸ χρονικὸ ἑνὸς πρώτου ἔρωτα, ἢ τὰ σημάδια ποὺ ἀφήνουν οἱ παιδικοὶ –ἄντε εφηβικοί- ἔρωτες, ἀλλὰ νὰ κάνει καὶ μᾶς διαβάτες τούτου τοῦ μακριοῦ ἀλλὰ πανέμορφου δρόμου. Ἀδιάφορο ἂν εἶναι ἀνήφορος ἢ κατήφορος ἀφοῦ, τὸ ξαναλέμε –ὁ Ἡράκλειτος δηλαδή- εἶναι ὁ ἴδιος δρόμος. Ὁ δρόμος ποὺ πορεύεται κάποιος μέχρι νὰ συνειδητοποιήσει καὶ νὰ παραδεχτεῖ τὴ σεξουαλικότητά του καὶ τὸ «χρῶμα» της.
Ὁ Ὄσκαρ Οὐάιλτ εἶχε μιλήσει γιὰ «τὸν ἔρωτα ποὺ δὲν τολμάει νὰ πεῖ τ’ ὄνομά του». Στὴν δίκη τὴν ὁποία σύρθηκε μάλιστα ρωτήθηκε ἀπὸ τοὺς δικαστὲς νὰ τοὺς ὀνοματίσει ποιὸς εἶναι αὐτὸς ὁ ἔρωτας. Ἔτσι κι ἐδῶ, ὁ ἔρωτας δὲν τολμάει νὰ ξεστομίσει τὸ ποθούμενο. Μὲ πλάγια λόγια καὶ συμβολικὲς χειρονομίες θὰ βγεῖ στὴν ἐπιφάνεια, καὶ μιὰ ζεστὴ καλοκαιρινὴ νύχτα, κάτω ἀπὸ τὸν ἔναστρο θόλο, μέσα ἀπὸ ἕνα παράθυρο ποὺ ἀνασαίνει τὴ δροσιά τοῦ κήπου, ἡ ἀμοιβαία ἔλξη, ἡ βαθιὰ ἐπιθυμία θὰ γίνει σωματικὴ ἐπαφή. Προσέξτε τὴν κάμερα πῶς, βγαίνοντας ἀπὸ τὸ παράθυρο κινηματογραφεί τὴν πλάση -οὐσιαστικὰ τὴν ἀνασαίνει. Τὴν ἴδια κίνηση τῆς κάμερας ἔχουμε καὶ ὅταν ὁ Ἔλιο, σὲ μιὰ ἀπὸ τὶς ἀναζητήσεις του, σμίγει μὲ τὴν συνομήλική του Μάρτζια. Μιὰ κίνηση ποὺ μᾶς τονίζει τὴν ἴδια τὴ φύση, καὶ τὴ συνωμοτικὴ συμβολή της, ἀλλὰ καὶ τὴν ἔγερσή της. Εἶναι σὰν ἡ ἴδια ἡ πλάση νὰ μᾶς κλείνει τὸ μάτι, σὰν νὰ παρακολουθεῖ εὐτυχισμένη τὰ κατορθώματά της.
Ἡ ἀναμονή, ἡ ἀμοιβαία παράδοση, ἡ ἀφύπνιση, τὸ τέλος τῆς ἀθωότητας, τὸ ξύπνημα τῶν ἐνστίκτων, ὁ πόθος ποὺ δὲν μπορεῖ νὰ ξεστομιστεῖ καὶ πολλὰ ἄλλα διαχειρίζονται ὑπέροχα ἀπὸ τὸν Ἰταλό στιλίστα. Γιὰ νὰ ἰσορροπήσει τὸ ἀγεφύρωτο χάσμα μεταξὺ τῶν διδαχῶν τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδας καὶ τοῦ Ἰουδαϊσμοῦ –οὐσιαστικά γιὰ νὰ τὸ σκεπάσει- προτιμάει νὰ ἀποσιωπήσει, ὅπως εἶπα καὶ παραπάνω, τὴν Ἑλληνικὴ ἀρχαιότητα -πέρα ἀπὸ μιὰ σύντομη καὶ ἀποσπασματικὴ ἀναφορὰ στὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ γλυπτικὴ -μεταξύ μας τώρα θὰ μποροῦσε και περισσότερο.
Ἡ ταινία, σὲ μεγάλο θὰ ἔλεγα βαθμό, θυμίζει τὸ Μωρίς, τὴν ταινία ποὺ ὁ Ἄιβορι γύρισε βασισμένη στὸ ὁμώνυμο μυθιστόρημα τοῦ Φόρστερ. (περισσότερα γιὰ τὴν ταινία ΕΔΩ, γιὰ τὸ μυθιστόρημα ΕΔΩ).
Ἀλλὰ ὁ ἔρωτας εἶναι ἄνευ ὅρων καὶ ἄνευ ὁρίων ἔλεγε ὁ μέγας Ἐμπειρίκος. Ἔτσι, ἐδῶ, θὰ ψιθυρίσει: νὰ μὲ φωνάζεις μὲ τ᾿ ὄνομά σου, νὰ φορᾶς τὰ ροῦχα μου, νὰ αὐνανίζεσαι ἀκόμα καὶ μὲ ροδάκινα καθὼς μὲ συλλογιέσαι, νὰ λιώνεις σὲ κάθε ματιά μου, νὰ ἀργοσβήνεις ἀπὸ πόθο σὲ κάθε κοίταγμα, νὰ μὲ ἀκολουθεῖς, νὰ μὲ ἀναζητᾶς, νὰ κάνεις τὰ πάντα γιὰ νά ‘σαι μαζί μου, νὰ ἀποζητᾶς τᾶ μάτια μου ζητώντας μαχαίρι νὰ λαβωθες σὲ κάθε ἀπουσία τους, νὰ σπαράζεις στὸ κλάμα καθὼς σοῦ φεύγω...
Ο Γκουαντανίνο μᾶς κάνει μετόχους τῆς ἀνηφορικῆς πορείας τοῦ Ἔλιο. Νὰ λοιπὸν ποὺ ἡ πορεία μπορεῖ νὰ ἦταν ἀρχικὰ ἀνήφορος γιὰ τὸν Ἔλιο μὰ τώρα εἶναι κατήφορος, γιὰ νὰ ξαναγίνει ἀνήφορος πρὸς τὸ τέλος τῆς ταινίας, πάντα στν  ἴδιο Ἡρακλείτιο δρόμο. Μιὰ ἀνηφορικὴ πορεία πρὸς τὴν ἀπελευθέρωση, τὴν ἀποδοχή, τὸν ἔρωτα, τὴ γνώση, σὲ τοῦτο τὸ βισκοντικὸ αισθηματικὸ δράμα, ποὺ στὰ ὑπόγειά του –ἐνίοτε στὸ ἰσόγειο καὶ στὸν πρῶτο ὄροφο- κυκλοφορεῖ ἀνενόχλητος καὶ ὁ Προύστ, καὶ ποὺ κορυφώνεται μὲ ἕναν ὑπέροχο μονόλογο τοῦ πατέρα, σὲ μιὰ σκηνὴ -σκηνὴ κινηματογραφικῆς ἀνθολογίας- ποὺ πατέρας καὶ γιὸς γίνονται ἕνα.
μεγάλη σκην το τέλους, ἐκεῖ που κάμερα στημένη λὲς μέσα στς φλόγες το τζακιο μς δείχνει τ κλαμένο πρόσωπο το Έλιο, δὲν εἶναι παρὰ ἡ ἀπόλυτη συνειδητοποίηση τῆς ρήσης τοῦ Ἡράκλειτου πὼς στὸ ἴδιο ποτάμι δέν μπορεῖς νὰ βουτήξεις δυὸ φορές, ἔχει ἐπέλθει πολὺς χρόνος -ἐσωτερικὸς χρόνος- καὶ ὁ πρωταγωνιστής μας δὲν εἶναι ὁ ἴδιος πιὰ -ἐξάλλου ἂς μὴν γελιόμαστε, μετὰ ἀπὸ ἕναν ἔρωτα ποτὲ δὲν εἴμαστε ἴδιοι. Ἀλλὰ εἶναι ἡ σκηνὴ αυτὴ ποὺ μς παναφέρει ξαν στ γ, δηλώνοντάς πς ρωτας, τοτος νηφοροκατήφορος, μπορεῖ νὰ εναι πι πώδυνη λλ κα πι πελευθερωτικ μπειρία.



Κείμενο: © 2018 – gayekfansi.blogspot.gr, μὲ τὴν ἐπιφύλαξη κάθε νόμιμου δικαιώματος.
Φωτογραφίες: © 2017 - Sony Pictures Classics.


 













 

Σάββατο, 3 Μαρτίου 2018

«Τὸ δημόσιο σὲξ ὡς ἀπορρύθμηση τῆς τάξης τῆς πόλης», ἕνα κείμενο τοῦ Γιώργου Μαρνελάκη







Τὸ δημόσιο σὲξ ὡς ἀπορρύθμηση τῆς τάξης τῆς πόλης
Τὰ κεντρικὰ πάρκα τῆς Ἀθήνας, κυρίως τὸ Ζάπειο καὶ τὸ πεδίο τοῦ Ἄρεως, μεταχειρίζονται ριζικὰ κατὰ τὶς νυχτερινὲς ὧρες, καθὼς μετατρέπονται σὲ χώρους σεξουαλικῆς ἀναζήτησης καὶ συνεύρεσης μεταξὺ ἀνδρῶν. Ἡ πρακτικὴ αὐτή, ἡ ὁποία στὴ σχετικὴ βιβλιογραφία ὀνομάζεται «δημόσιο σεξ» (public sex), ἀποτελεῖ μιὰ ἀρκετὰ διαδεδομένη, ἂν καὶ καθ' ὅλα ἄτυπη, δραστηριότητα τοῦ ἀστικοῦ χώρου, γιὰ τὴν ὁποία σπάνια συναντᾶ κανεὶς ἀναφορὲς στοὺς κυρίαρχους λόγους γιὰ τὴν πόλη. Ἡ χρήση τῆς ἔννοιας «δημόσιο σὲξ» ἐδῶ δὲν ἀναφέρεται ἁπλῶς στὴ «σεξουαλικὴ συνεύρεση σὲ δημόσιο χῶρο», ἀλλὰ ἐπίσης στὴ διαδικασία ἀναζήτησης τοῦ σὲξ στοὺς δημόσιους χώρους αὐτοὺς -στὸ κοινῶς ἀποκαλούμενο «ψωνιστήρι» καὶ τὴν τελετουργία του.
Ἡ ἔννοια «δημόσιο σὲξ» εἶναι ἐξ ὁρισμοῦ, τουλάχιστον ἀπὸ μιὰ συγκεκρημένη σκοπιά, σκανδαλωδῶς ἀνιφατική. Τὸ σκανδαλῶδες ἐδῶ ἀναφέρεται στὴ δημοσιοποίηση ἐκείνης ἀκριβῶς τῆς δραστηριότητας ποὺ θεωρεῖται ἀπὸ τὴν τρέχουσα κουλτούρα μας ὡς ἡ ἐπιτομὴ τῆς ἰδιωτικότητας. Ἡ μεταφορὰ τῆς σεξουαλικῆς πράξης ἀπὸ τοὺς τέσσερεις τοίχους τοῦ ὑπνοδωματίου -τὸ μοναδικὸ χῶρο στὸν ὁποῖο εἶναι «κοινὼς ἀποδεκτὸ» καὶ ἐπιτρεπτὸ νὰ συμβαίνει τὸ σέξ- σὲ ἕνα κεντρικὸ πάρκο τῆς πόλης, ἡ ἀπρόσμενη αὐτὴ ἀνάμιξη δημόσιων καὶ ἰδιωτικῶν στοιχείων, συνιστᾶ, κατ' άρχήν, ἕνα εἶδος ἀπορρύθμισης γιὰ τὶς ἴδιες τὶς κατηγορίες τοῦ «δημόσιου» καὶ τοῦ «ἰδιωτικοῦ». Ἂν ἡ διάκριση δημόσιο/ἰδιοτικὸ γίνεται συχνὰ κατανοητὴ ὡς μιὰ τυπικὴ περίπτωση ἱεράρχημένου διπόλου, τότε τὸ δημόσιο σὲξ μοιάζει νὰ εἶναι, στὴν πραγματικότητα, ταυτόχρονα δημόσιο καὶν ἰδωτικό. Ἡ δραστηριότητα αὑτὴ παραβιάζει ριζικὰ τὰ ὅρια μεταξὺ τῶν δύο ἐπικρατειῶν καί, καθὼς κατοικεῖ άκριβῶς στὸ χῶρο ποὺ ἀντιστοιχεῖ στὴν κάθετο (/) ποὺ διαχωρίζει τοὺς δύο πύλους τῆς διχοτομίας -ἕναν χῶρο ἐγγενῶς πολλαπλό, ἀποσπασματικὸ καὶ κατεστημένο- θέτει σὲ διαρκὴ κρίση τὴν αὐτονομία καί, τελικά, τὴν ἴδια τὴν ὑπόσταση τῶν δύο ἐπικρατειῶν.
Ὁ ἀπορρυθμιστικὸς χαρακτήρας αὐτῆς τῆς πρακτικῆς, ὅμως, δὲ περιορίζεται ἐδῶ. Τὸ δημόσιο σὲξ ὑπονομεύει ριζικὰ τὴν ἴδια τὴν ἀντίληψη τῆς ὑποκειμενικότητας καὶ τῆς αἴσθησης τοῦ ἐαυτοῦ τῶν συμμετεχόντων. Ἡ «ἔκθεση» τοῦ ἐαυτοῦ ποὺ ἀποτελεῖ σὲ κάθε περίπτωση ἐγγενὲς χαρακτηριστικὸ τῆς σεξουαλικῆς ἀπόλαυσης καθαυτῆς, αὐτὴ τὴ φορὰ συμβαίνει δημοσίως καὶ ἀπέναντι σὲ ξένους. Ὁ «κίνδυνος» στὸν ὁποῖο θέτει ἡ σεξουαλικὴ ἀπόλαυση τὴν ἑνότητα καὶ τὴν αὐτονομία τοῦ ἤδη συγκροτημένου ὑποκειμένου, ἡ «ἀπειλὴ» ποὺ εἶναι τὸ σὲξ γιὰ τὴν αἴσθηση τοῦ ἐαυτοῦ ὡς διακριτοῦ ἀπὸ τὸ «ἄλλο», στὴν περίπτωση αὐτὴ δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ ἐντείνεται. Ἡ συνθήκη τῆς ἀνωνυμίας καὶ τῆς ἀναμέτρησης μὲ τὸ(ὺς) ξένο(υς) καθιστᾶ ἀκόμα πιὸ εὐάλωτη τὴ συνοχὴ τοῦ ὑποκειμένου καὶ θολώνει ἀκόμα πιὸ δραστικὰ τὴν εὐκρίνειά του.
Ἡ ἐν λόγω συνθήκη δὲν μᾶς ἐπιτρέπει νὰ κατανοήσουμε τὴ σχέση ἀνάμεσα στοὺς συμμετέχοντες ὡς μιὰ ὁμολογία ὑποκειμένων, ὡς μιὰ κοινωνικὴ σχέση ἀνάμεσα σὲ δύο -ἢ περισσότερα- «πρόσωπα», ἡ ὁποία εἶναι δυνατὸ νὰ γίνει καταληπτὴ ἐντὸς ἑνὸς γνώριμου καὶ ἤδη ἐπικυρωμένου πολιτισμικοῦ πλαισίου -ὅπως θὰ ἦταν, γιὰ παράδειγμα, ἡ σχέση ἀνάμεσα σὲ συζύγους ἢ ἐραστές. Ἡ ἀνώνυμη «ἔκθεση» ἀπέναντι στὸ(ὺς) ξένο(υς) δὲν συνηστᾶ διυποκειμενικὴ ἀναγνώριση καί, ἐπομένως, ἡ «σχέση» ποὺ ἐγκαθίσταται ἐδῶ εἶναι χωρὶς ἐγγυήσεις καὶ δὲν ὑπάρχει παρὰ μόνο τὴ στιγμὴ τῆς τέλεσής της. Ἐπιπλέον, ἡ πρακτικὴ τοῦ δημόσιου σὲξ δὲν εἶναι μὲ κανένα τρόπο ἐντεταλμένη, ἀναγνωρισμλενη ἢ θεσμοθετημένη: εἶναι οὐσιωδῶς χωρὶς ἔγκριση, χωρὶς «ἄδεια», ἄτυπη καὶ ἀνεπίσημη. Ιὰ τὸ λόγο αὐτό, καὶ ὁ χωρισμὸς τὸν ὁποῖο παράγει καὶν ὁ ὁποῖος τῆς ἀντιστοιχεῖ δὲν εἶναι σαφῶς προσδιορισμένος, ὁριοθετημένος καὶ χαρτογραφημένος (οὔτε καὶ χαρτογραφημένος). Ὁ χῶρος τοῦ δημόσιου σὲξ δὲν μπορεῖ νὰ ὑφίσταται παρὰ μόνο τὴ στιγμὴ κατὰ τὴν ὁποία διενεργεῖται ἡ πρακτικὴ αὐτή.
Τὸ δημόσιο σέξ, μοιάζει νὰ εἶναι ἕνα εἶδος άπορρύθμισης γιὰ τὴν κανονιστικὴ τάξη τοῦ «ὑποκειμένου» -νοουμένου ὡς μιὰ πλήρως συγκροτημένη, ἐνοποιημένη καὶ αὐτοελεγχόμενη ὁντότητα- ἀλλὰ καὶ γιὰ τὴν κανονιστικὴ τάξη τῆς «κοινωνίας» -νοουμένης ὡς ἕνα ἐπίσης πλήρως γνωστό, καταληπτό, ἐλέγξιμο καὶ ἐλεγχόμενο «σύστημα», τὸ ὁποῖο εἶναι κλειστὸ καὶ ἀπόλυτα συνδεδεμένο. Μὲ ἀντίστοιχους ὅρους, καὶ ὁ χῶρος ποὺ παράγεται κατὰ -καὶ ὡς ἡ- τέλεση τοῦ δημόσιου σὲξ ἀποτελεῖ μιὰ ἐξάρθρωση τῆς πόλης, νοουμένης ὡς μιὰ ἀδιέραιτη ἑνότητα ποὺ εἶναι δυνατὸν νὰ γίνει γνωστὴ, νὰ κατανοηθεῖ, νὰ ἀναπαρασταθεῖ νὰ μελετηθεῖ καὶ νὰ σχεδιαστεῖ.
Ὅμως, ἡ χωρητικότητα αὐτὴ τοῦ δημόσιου σέξ, ἀκριβῶς ἐπειδὴ ἐμφανίζεται ὡς ἐξάρθρωση, ἀσυνέχεια ἢ ἀπορρύθμηση τοῦ ἀντικειμένου τῆς πόλης, μπορεῖ καὶ νὰ ἐμπεριέχει τὴ δυνατότητα γιὰ κάτι καινούργιο, ἀπρόβλεπτο καὶ ἀπροσδόκητο. Μπορεῖ νὰ συνεισφέρει σὲ μιὰ νέα ἀντίληψη γιὰ τὴν ὑποκειμενικότητα, ἀπομακρυσμένη ἀπὸ τὶς καρτεσιανὲς καταβολές της, σὲ μιὰ νέα άντίληψη γιὰ τὴν κοινωνικότητα, ὡς κάτι ποὺ συνεχῶς διαφεύγει τῶν κανονιστικῶν κατηγοριῶν μέσα άπὸ τὶς ὁποῖες εἶναι δυνατὶο νὰ γίνει καταληπτὴ ἡ «κοινωνία» καί, ἐν τέλει, σὲ μιὰ νέα ἀντίληψη γιὰ τὴ χωρητικότητα, ὡς κάτι ἄλλο, ἀπὸ ἕνα κλειστὸ «σύστημα» στὸ ὁποῖο συνβαίνουν ἕλες οἱ δυνατὲς συνδέσεις καὶ ἀποτελεῖ τὸ οὐδέτερο ὑπόβαθρο ἢ τὸ «δοχεῖο» τῶν δραστηριοτήτων καὶ πρακτικῶν ποὺ συμβαίνουν σὲ αὐτό.


Πηγὴ

Πρώτη δημοσίευση, Κυριακάτικη Αὐγή, 12 Ὀκτώβρίου 2008. Τὸ κείμενο ὑπάρχει καὶ στό, Στενὲς ἐπαφὲς φύλου, σεξουαλικότητας καὶ χώρου, 7 κείμενα τοῦ Γιώργου Μαρνεράκη, Ἐκδόσεις futura, Ἀθήνα 2014.