Ποίηση καὶ gay εὐαισθησία

 

 

 

Levi Jackman Foster

 

Προλεγόμενα

Μὲ τὴν ὀμοφυλοφιλία στὴ λογοτεχνία ἀσχοληθήκαμε σὲ πολὺ παλιότερη ἀνάρτησή μας, καταχωρόντας ὅσο τὸ δυνατὸν περισσότερους τίτλους ἔργων ποὺ σχετίζονται μὲ τὴν ὁμοφυλόφιλη εὐαισθησία καὶ κουλτούρα, δίνοντας ἔτσι τὴ δυνατότητα σὲ κάποιον/α ποὺ ἀναζητεῖ ἕνα ἔργο νὰ βρεῖ τὰ στοιχεῖα του (τίτλο, συγγραφέα, ἐκδοτικὸ οἶκο, χρονολογία ἔκδοσης, μεταφραστὴ κ.λπ.). Γιὰ περισσότερα: Κλὶκ ἐδῶ.

Εἶναι γεγονὸς πὼς ἡ θεματικὴ αὐτὴ πού, εἶναι στιγματισμένη ἀπὸ τὴν περιθωριοποίηση καὶ τὴν ἀπόριψη τὴν ὁποία ἡ δυτικὴ κοινωνία ἐπιφυλάσσει στοὺς παρίες της, ἔχει δημιουργήσει μιὰ εἰδικὴ φωνὴ γιὰ νὰ ἐξερευνήσει τὴν ἀνθρώπινη κατάσταση, ὅπως ἀναφέρει χαρακτηριστικὰ ὁ Cristopher Robinson στὸ κείμενό του ποὺ παρουσιάζουμε παρακάτω.

Παραθέτουμε λοιπὸν τὸ κείμενο τοῦ Robinson ποὺ μιλάει γιὰ τὴν πολὺ στενὴ σχέση τῆς ποιήσεως καὶ τῆς ὁμοφυλοφιλίας, ἀναφερόμενος στὸν Ἀμερικανὸ ποιητὴ Μὰρκ Ντότι καὶ στὸ ποίημά του «Στὸν Καβάφη», ποὺ ὑπάρχει στὴ συλλογή του Χελώνα, Κύκνος (Turtle, Swan).

gayekfansi.blogspot.com

Ποίηση καὶ gay εὐαισθησία

(τοῦ Cristopher Robinson)

Σὲ πολλὲς εὐρωπαϊκὲς χῶρες, καὶ στὴν Ἑλλάδα, ἡ σύναψη τῶν λέξεων «ποιητὴς» καὶ «gay» εἶναι ἀκόμα σχεδὸν ἀδιανόιητη στὸν λόγο τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Στὶς περιπτώσεις ποὺ ἕνα ποιητὴς εἶναι γνωστὸ χωρὶς ἀμφιβολία ὅτι εἶναι ὁμοφυλόφιλος, ἡ παρουσία τοῦ γεγονότος αὐτοῦ στὴν ποίησή του εἶναι, ὅπως στὴν περίπτωση τοῦ Καβάφη, ἀντικείμενο καταδίκης κριτικῆς παράληψης, θέμα ὑποτιμημένο, ἢ ἁπλῶς ἀδιάφορο. Τὸ ἀναπόφευκτο ἀποτέλεσμα εἶναι ὅτι οἱ ἴδιοι οἱ ποιητὲς ἀποφεύγουν μιὰ ἔξω ἀπὸ τὰ δόντια διερεύνηση τοῦ θέματος: ἐκτὸς ἀπὸ τὸν Χριστιανόπουλο, τὸν Ἀσλάνογλου, τὸν Χρονᾶ (καὶ ἐνδεχομένως ἕναν περιορισμένο ἀριθμὸ λιγότερο γνωστῶν ποιητῶν, ὅπως ὁ Θεοδωρακόπουλος καὶ ὁ Άγγελάκης), ποιὸς Ἕλληνας ποιητὴς τόλμησε νὰ συζητήσει ἀνοιχτὰ τὴν ὁμοφυλοφιλία του μέσα στὴν ποίησή του.

Κι ὅμως, ἕνας ἀπὸ τοὺς πιὸ ἀναγνωρισμένους Ἀμερικανοὺς ποιητὲς τῆς γενιᾶς του, ὁ πρῶτος Ἀμερικανὸς ποὺ τιμήθηκε μὲ τὸ βρετανικὸ βραβεῖο ποίησης T.S. Eliot, ὁ Μὰρκ Ντότι (Mark Doty 1953-) μᾶς δίχνει πὼς εἶναι δυνατὸν νὰ μιλήσει ἡ ποίηση ἀπὸ τὴ σκοπιὰ μιᾶς καθορισμένης μειονότητας μὲ τρόπο ποὺ νὰ εἶναι ἠθικὰ καὶ αἰσθητικὰ ἐλκυστικὸς στοὺς ἀναγνῶστες ποὺ θεωροῦν τοὺς ἑαυτούς τους μέλη τῆς ἴδιας μειονότητας ἀλλὰ καὶ στοὺς ὑπόλοιπους. Τὸ μυστικὸ τῆς ἐπιτυχίας τοῦ Ντότι πρέπει κανεὶς νὰ τὸ ἀναζητήσει σὲ μιὰ σειρὰ ἀπὸ δεξιότητες ποὺ χαρακτηρίζουν τὴν ποίησή του: ἰδιαίτερη αἴσθηση τῆς λυρικῆς ἔντασης, βλέμμα ὀξυμένο στὴ λεπτομέρεια ποὺ συλλαμβάνουν οἱ αἰσθήσεις, χάρισμα τῆς ἀφήγησης, ταλέντο στὴ δημιουργία ρυθμικῶν καὶ μορφικῶν σχημάτων μὲ τὸ ἐπικίνδυνο καὶ ρευστὸ ὑλικὸ τοῦ ἐλεύθερου στίχου. Ἀλλὰ ἕνα χαρακτηριστικὸ ποὺ ἴσως κανεὶς δὲν θὰ περίμενε νὰ συνεισφέρει στὴν ποιότητα τοῦ ποιητικοῦ ἀποτελέσματος εἶναι ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖο ἡ προσωπικὴ ποιητικὴ φωνὴ χρωματίζεται ἀπὸ τὴν ἠχὼ μιᾶς συγκεκριμένης ποιητικῆς παράδοσης, καθὼς πλέκεται μὲ ἀναφορὲς σὲ ὅ,τι θὰ μπορούσαμε νὰ ὀνομάσουμε «ὑψηλὴ παράδοση» τῆς ὁμοφυλόφιλης ποίησης: τὸν Whitman, τὸν Hart Grane καὶ τὸν Καβάφη. Κάνοντας τὸν ἑαυτό του μέρος αὐτῆς τῆς παράδοσης, ὁ Ντότι ἀποκαλύπτει τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἡ ποίηση ἡ γεννημένη ἀπὸ τὴν ὁμοφυλόφιλη εὐαισθησία, καὶ ὡς ἐκ τούτου ἀναπόδραστα στιγματισμένη ἀπὸ τὴν περιθωριοποίηση καὶ τὴν ἀπόρριψη τὴν ὁποία ἡ δυτικὴ κοινωνία ἐπιφυλάσσει στοὺς παρίες της, ἔχει δημιουργήσει μιὰ εἰδικὴ φωνὴ γιὰ νὰ ἐξερευνήσει τὴν ἀνθρώπινη κατάσταση. Πρόκειται γιὰ μιὰ ποίηση ἀπὸ τὴν ὁποία ὁ μέσος ἀναγνώστης ἔχει πολλὰ νὰ μάθει καὶ μὲ τὴν ὁποία ἔχει πολλὰ νὰ μοιραστεῖ, χωρὶς ἴσως ποτὲ νὰ καταφέρει νὰ κατακτήσει τὴν πλήρη ταύτιση ποὺ μποροῦν νὰ γνωρίσουν μόνο ὅσοι ἔχουν ζήσει παρόμοιες ἐμπειρίες. Εἶναι ἐπίσης, ὅπως καὶ ἡ ποίηση τοῦ Καβάφη, μιὰ ἐκπληκτικὰ δεξιοτεχνικὴ ποίηση, ἡ ὁποία ἐξερευνᾶ ἕως ὁρίων τὴ δύναμη τῆς γλώσσας καὶ τῆς αἰσθητικῆς.

Στὴν πρώτη συλλογὴ τοῦ Ντότι, Χελώνα, Κύκνος (Turtle, Swan), τὰ ποιήματα χρησιμοποιοῦν ἀνεκδοτολογικὸ ὑλικὸ —προσωπικὲς ἱστορίες, κυρίως λεπτομέρειες τῆς σχέσης τοῦ ποιητῆ μὲ τοὺς γονεῖς του, τὴ σύζυγό του, τὸν ἐραστή του, ἀλλὰ ἐπίσης καὶ τὶς τυχαῖες εἰδήσεις γιὰ τὸν φόνο ἑνὸς ὁμοφυλόφιλου νέου— ὡς ἀφηγηματικὸ πλαίσιο γιὰ νὰ ἐξερευνήσουν στιγμὲς ἐξαιρετικῆς ὀμορφιᾶς, τὴ φύση καὶ τὶς συνέπειες τῆς μεταβλητότητας, τὶς διαδικασίες τῆς αἰσθητικῆς δημιουργίας. Εἶναι μιὰ ποίηση ποὺ ἐκθλίβει τὶς διαφορές —παρὸν/παρελθόν, ἐμπειρία/γλώσσα, τέχνη/ζωή— καὶ προκρίνει τὴν ἄμεση, σωματικὴ ἀντίληψη τῶν ἀντικειμένων, τῶν ἀνθώπων, τῶν τόπων, ὡς τὸ ὄχημα τῶν ἐντόνων αἰσθημάτων τὰ ὁποῖα ἡ γραφὴ τοῦ ποιητῆ καλεῖται ὄχι μόνο νὰ κρατήσει ἀλλὰ καὶ νὰ δημιουργήσει, ἀφοῦ τὸ ὅριο μεταξὺ μνήμης καὶ φαντασίας εἶναι δυσδιάκριτο.

Σὲ αὐτὴ τὴ συλλογὴ τὰ ποιήματα-κλειδὶ γιὰ τὴν κατανόηση τῆς ὑποδόριας αἰσθητικῆς της μὲ τὴ σεξουαλικὴ ἐπιλογὴ τοῦ ποιητῆ εἶναι τὸ ποίημα «Στὸν Καβάφη», τὸ ὁποῖο προσφέρει μὰ καὶ τὴν ἴδια στιγμὴ ἀναστοχαστικὰ σχολιάζει τὴ δύναμη μιᾶς ἐπιφανειακῆς εἰκόνας νὰ συνεγείρει τὸν πόθο. Τὸ ἐκφραστικὸ πλαίσιο, καὶ ὡς ἐκ τούτου καὶ τὸ χρονικὸ ἐπίπεδο, εἶναι διπλό: κάποιοι φίλοι σχολιάζουν τὸν ρόλο τῆς εἰκόνας ὡς ἐρέθισμα τῆς ἐπιθυμίας, ἔπειτα ὁ Ντότι ἀρχίζει νὰ ζωγραφίζει μιὰ μικρὴ σκηνή, μιὰ ὁμάδα ἀγοριῶν τὴ στιγμὴ ποὺ κάνουν βουτιές. Ἡ περιγραφὴ ἔχει κάτι ἀπὸ ἰμπρεσσιονιστικὴ ἀκρίβεια —πλῆθος εἶναι οἱ λεπτομέρειες γιὰ τὸ χῶρο, τὸ χρόνο, τὸ φωτισμὸ καὶ τὰ χρώματα—, ἀλλὰ ὴ λειτουργίας της σιγὰ-σιγὰ μετατρέπεται, καὶ ἀπὸ καταγραφὴ ἑνὸς γεγονότος τοῦ παρελθόντος γίνεται ἡ ἐνσάρκωση τῆς ἐρωτικῆς ἐπιθυμίας στὸ παρόν. Ἀπὸ τὴν ἀρχὴ λοιπὸν τὸ κύρος τῆς περιγραφῆς ὑπονομεύεται.

Μιὰ ἱστορὶα ποὺ

πλάθω με τὸν νοῦ ὅσο καὶ τὴ θυμᾶμαι

καί, παράδοξο, καθὼς ἡ περιγραφὴ γίνεται πιὸ ἔντονη, τρισδιάστατη, ἀρχίζει νὰ κυριαρχεῖ ἡ αἴσθηση τοῦ ποιητῆ ποὺ ἐρωτεύεται αὐτὸ ποὺ ὁ ἴδιος δημιουργεῖ παρὰ καταγράφει ἕνα παλαιότερο συναίσθημα. Ὅπως τὸν Μπωντλαὶρ τὸν ἐνδιαφέρει ἡ γηραιὰ κυρία (Little Old Lady) στὸ πεζοτράγουδό του «Τὰ παράθυρα», ὄχι γιὰ τὴ«ρεαλιστικότητα» τῆς εἰκὸνας της, ἀλλὰ λόγω τῆς δύναμής της νὰ γὶνει ὴ πιθανὴ πηγὴ ἑνὸς μύθου, ὁ Ντότι βλέπει τὸ ἀγόρι μὲ τοὺς ὅρους τῶν αἰσθητικῶν δυνατοτήτων του μᾶλλον, παρὰ ἁπλῶς μὲ ρεαλιστικοὺς ὅρους ἐρωτικῆς συνεύρεσης, ἂν καὶ ἡ γλώσσα του καταφέρνει νὰ ἑνώσει τὶς δύο αὐτὲς πλευρές, χρησιμοποιώντας ἕνα ρῆμα μὲ ἐρωτικὰ συμφραζόμενα, «εἰσχωρῶ, μπαίνω», καὶ συνάπτοντάς το σὲ μιὰ αἰσθητικὴ εἰκόνα: «ὅπως βούτηξε ἀνέμελα ἀπὸ τὴ μικρὴ ἀποβάθρα, σίγουρος γιὰ τὸν ἑαυτό του», τὸ ἀγόρι «γίνεται μορφὴ καθαρή».

Σὲ αὐτὸ τὸ σημεῖο τὸ ποίημα φαίνεται μᾶλλον ὁλοκληρωμένο: τὸ ἀφηρημένο ζήτημα τῆς ἐρωτικῆς ἔλξης ποὺ προκαλεῖ ἡ ἐπιφάνεια, ἡ εἰκόνα τῶν πραγμάτων, παίρνει ζωὴ καθὼς μετασχηματίζεται στὴν ἐρωτικὴ μνήμη τῶν σωμάτων τῶν νέων κολυμβητῶν· ἡ δύναμη τῆς μνήμης ἐπαναπροσδιορίζεται καὶ γίνεται παραδειγματικὴ ὣς έρωτικὴ φαντασία ἱκανὴ νὰ γίνει πηγὴ ποίησης. Ὅμως ὁ Ντότι κυρώνει τὴ δική του ἐκδοχὴ αὐτῆς τῆς διαδικασίας μὲ τὸ νὰ τὴν κάνει μέρος ὲνὸς εὐρύτερου συστήματος ἀξιῶν ποὺ ὁρίζουν τὴ δημιουργικότητα, συνάπτοντάς τη στὴν ποιητικὴ μορφὴ τοῦ Καβάφη καὶ σὲ μιὰ ὑποθετικὴ σχέση μεταξὺ ἐπιθυμίας, ἐμπειρίας καὶ ποιητικῆς δημιουργίας στὴν καβαφικὴ ποίηση.

Ὁ Καβάφης, στὸ ποίημα τοῦ Ντότι, εἶναι, ὁ Καισαρίων στὸ ποίημα τοῦ Καβάφη, μιὰ μορφὴ ποὺ τὴν ἔχει καλέσει ἡ φαντασία μὲ μόνο στήριγμα λέξεις γραμμένες στὸ χαρτί.

Μὲ τὴ διαφορὰ ὅτι, ἐν προκειμένῳ, πρόκειται γιὰ τὶς λέξεις του «Ὁ ἥλιος τοῦ ἀπογεύματος» καὶ «Ρωτοῦσε γιὰ τὴν ποίηση», κι ὄχι γιὰ τὶς γραμμὲς βιβλίων ἱστορίας.

Ὁ Καβάφης, μαντεύει ὁ Ντότι, ξαναδουλεύοντας τὴ μνήμη τῶν ἀνδρῶν ποὺ συνάντησε στὴ ζωή του, ὄχι μόνο μεταμορφώνει τὴν ἐμπειρία τῆς σωματικῆς ἐπιθυμίας σὲ κάτι αἰσθητικὰ τελειότερο —ἄνδρες πιὸ βουβοὶ καὶ ἰδεδώδεις / κι ὅλο πιὸ τέλοιοι ὅσο τοὺς ξαναδούλευε»— ἀλλὰ κάνοντας κάτι τέτοιο δημιουργεῖ ἕνα καινούργιο φορτίο πόθου ποὺ ἔχει νὰ κάνει ἀποκλειστικὰ μὲ τὰ ἴδια τὰ ποιήματα. Αὐτὴ εἶναι οὐσιαστικὰ καὶ ἡ ἰδέα τοῦ «ἐρωτισμοῦ τῆς μνήμης» (memory’s erotics) τὴν ὁποία ὁ Ντότι θὰ ἀναπτύξει στὴ μεταγενέστερη συλλογή του μὲ τίτλο Ἡ Ἀλεξάνδειά μου. Ἐν κατακλείδῃ, τὸ ποίημα «Στὸν Καβάφη» τῆς συλλογῆς Χελώνα, Κύκνος εἶναι σημαντικό, ὄχι μόνο ἐπειδὴ ἐμπεριέχει τὸ κλειδὶ γιὰ τὴ σχέση τῆς ἐπιθυμίας μὲ τὴν τέχνη στὸν Ντότι, ἀλλὰ καὶ γιατὶ προσφέρει μιὰ ὀξυδερκὴ ἀνάγνωση τῶν ἴδιων στοιχείων στὸν Καβάφη.

---

 

Μετάφραση Δημήτρης Παπανικολάου, Βιβλιοθήκη, τῆς Ἐλευθεροτυπίας, 26.11.2004, σελ. 18-19. 

 

"L'Inconnu du lac" (Stranger by the Lake), un film de Alain Guiraudie

 

 

 

 

«Ὁ ἄγνωστος τῆς λίμνης», μιὰ ταινία τοῦ Ἀλὲν Γκιροντὶ

Τὸ σὲξ θεωρεῖται γιὰ τὴν τρέχουσα κουλτούρα μας ὡς ἡ ἐπιτομὴ τῆς ἰδιωτικότητας, ἀφοῦ σύμφωνα μὲ αὐτή, μόνο μέσα στοὺς τέσσερεις τοίχους τῆς κρεββατοκάμαρά σου μπορεῖς νὰ τὸ γευτεῖς, ἄντε καὶ στὰ ἄλλα δωμάτια ἂν στὸ σπίτι δὲν ὑπάρχουν ἄλλοι «συγκάτοικοι» — καὶ βέβαια μὲ τὶς κουρτίνες τραβηγμένες καὶ τὰ στόρια κατεβασμένα...

Ἡ μεταφορὰ τοῦ σὲξ σὲ ἕναν δημόσιο χῶρο δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ ἀποτελεῖ προκλητικότατο σκάνδαλο· ἡ ἴδια δὲ ἡ ὀνομασία «δημόσιο σέξ», εἰδωμὲνη ἀπὸ τὴ συγκεκριμένη γωνία, εἶναι τελείως ἀντιφατική. Ἔτσι ὅταν σὲ μιὰ πλάτεία, ἕνα πάρκο ἤ, —ὅπως στὴν δική μας περίπτωση— στὴν ὄχθη μιᾶς λίμνης προσέρχονται ἄτομα κάθε ἡλικίας ποὺ ἐπιδίδονται στὴ διαδικασία ἀναζήτησης τοῦ σέξ, στὸ κοινῶς ἀποκαλούμενο «ψωνιστήρι» καὶ στὴν τελετουργία του, δὲν κάνουν τίποτε ἄλλο ἀπὸ τὸ νὰ βγάζουν τὸ σὲξ ἀπὸ τοὺς τέσσερεις τοίχους τοῦ ὑπνοδωματίου τους —ποὺ κατὰ μιὰ εὐρύτατα ἀποδεκτὴ ἄποψη ἀποτελεῖ καὶ τὸν μοναδικὸ χῶρο στὸν ὁποῖο εἶναι «κοινῶς ἀποδεκτὸ» καὶ ἐπιτρεπτὸ νὰ συμβαίνει— στὸ δημόσιο χῶρο...

Ἀπὸ τὴν ἄλλη, ἀναλογίζεται κανεὶς πὼς ἡ ρουτίνα δὲν εἶναι παρὰ μιὰ βαρετὴ κατάσταση κατὰ τὴν ὁποία ἐπαναλαμβάνεις τὰ ἴδια πράματα, τὶς ἴδιες σχεδὸν κινήσεις, ἀκόμα καὶ ὅταν πρόκειται γιὰ κάτι ὅπως τὸ σέξ. Μὲ τὸν καιρό, ἀκόμα καὶ αὐτὸ θὰ γίνει —ἀπὸ τὴν ἀέναη ἐπανάληψή του— μιὰ παγερὴ ρουτίνα.

Στὴν ταινία ποὺ μᾶς ἀπασχολεῖ ἐδῶ καὶ ποὺ στάθηκε ἡ ἀφορμὴ νὰ κάνουμε τὴ παραπάνω μικρὴ ἀναφορά μας στὸ δημόσιο σέξ, οἱ λουόμενοι μιᾶς λίμνης δὲν κάνουν τίποτ᾿ ἄλλο παρὰ μιὰ ἀπρόσμενη ἀνάμιξη δημόσιων καὶ ἰδιωτικῶν στοιχείων, ἀποδομώντας τὶς ἴδιες τὶς κατηγορίες τοῦ «δημόσιου» καὶ τοῦ «ἰδιωτικοῦ».

Φανταστεῖτε λοιπὸν ἕνα ὡραῖο ἡλιόλουστο τοπίο στὶς ὄχθες μιᾶς λίμνης ποὺ οἱ γύρω ἄρρενες κάτοικοι ἀξιοποιοῦν ὡς ἄλλη παραλία, μιὰ καὶ ἡ πραγματικὴ παραλία βρίσκεται μακριά τους. Ἁλλὰ καὶ τοῦτο τὸ τοπίο δὲν στερεῖτε ὀμορφιᾶς καὶ δροσιᾶς, ἔτσι οἱ κοντινοὶ κάτοικοι καὶ παραθεριστὲς προσέρχονται κατὰ τοὺς καλοκαιρινοὺς μῆνες προκειμένου νὰ ἀπολαύσουν τὸ μπάνιο τους στὰ πράσινα δροσερὰ νερὰ τῆς λίμνης. Ἐπιπλέον, τὸ τοπίο αὐτὸ τοὺς προσφέρεται ὡς χῶρος σεξουαλικῆς ἀναζήτησης καὶ συνεύρεσης.

Πραγματικά, σὲ τοῦτο τὸ πανέμορφο τοπίο, ποὺ παραμένει βέβαια τὸ ἴδιο, οἱ καθημερινοὶ ἐπισκέπτες του προσπαθοῦν νὰ σπάσουν τὴν ἀνιαρὴ ρουτίνα ἀναζητώντας εὐκαιριακὲς ἐρωτικὲς συνευρέσεις. Οἱ συνευρέσεις αὐτὲς βέβαια γίνονται δημόσια, συχνὰ ὑπὸ τὰ βλέμματα τῶν ὑπολοίπων λουομένων.

Οἱ ὄχθες λοιπὸν μιᾶς λίμνης ποὺ βρίσκονται μπρὸς σὲ ἕνα ὡραῖο δάσος, μέσα στὸ ὁποῖο μπορεῖ ἐλεύθερα νὰ ἐπιδοθεῖ κανεὶς σὲ στιγμιαῖες, εὐκαιριακὲς ἐρωτικὲς περιπτύξεις, ἀποτελοῦν καὶ τὸ φυσικὸ σκηνικὸ ποὺ ἐπιλέγει ὁ σκηνοθέτης μας προκειμένου νὰ στήσει καὶ νὰ γυρίσει τὸ δράμα του, δίνοντας ζωὴ στοὺς τρεῖς πρωταγωνιστές του.

Πραγματικά, σὲ τούτη τὴν ἀπόμερη ὄχθη ἕνας κόσμος ζεῖ καὶ κινεῖται καθημερινὰ τὶς ζεστὲς μέρες τοῦ θέρους. Σώματα γυμνά, ποὺ δὲν εἶναι παρὰ προέκταση τοῦ φυσικοῦ τοπίου, βουτοῦν στὸ νερό, λιάζονται καὶ ἐρωτοτροποῦν κρυμμένα στὶς σκιὲς τοῦ ἀπογεύματος καὶ στὶς πορτοκαλογκρίζες ἀποχρώσεις τοῦ δειλινοῦ. Ἕνας ὁλόκληρος κόσμος ποὺ ζεῖ, κινεῖται καὶ πηγαινοέρχεται σὲ αὐτὸ τὸ ὠρχοπράσινο, μυστικιστικὸ τοπίο.

Ὅμως αὐτὴ ἀκριβὼς ἡ ἐπιλογὴ τοῦ σκηνικοῦ ἀπὸ τὸν σκηνοθέτη εἶναι ποὺ καθορίζει τὴν ταινία του περισσότερο καὶ ἀπὸ τοὺς πρωταγωνιστές του ἢ τὴν ἱστορία ποὺ θέλει νὰ μᾶς ἀφηγηθεῖ, μιὰ καὶ ἡ φύση κινηματογραφεῖται μὲ ἕναν ἔντονο λυρισμό, κυρίαρχη, πρωταγωνίστρια· μιὰ φύση ποὺ οἱ θόρυβοί της ἀποτελοῦν καὶ τὴν ἠχητικὴ μπάντα τοῦ φίλμ, προσφέροντάς μας ἕνα σάουντρακ στὸ ὁποῖο ἡ μεγάλη αὐτὴ «ὀρχήστρα» ἀλλὰ καὶ καὶ οἱ «μουσικοί» της δίνουν ρεσιτὰλ ἑρνημείας σὲ τούτη τὴ «συμφωνία» ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι γραμμένη ἀπὸ ἕναν πολὺ μεγάλο μουσουργό...

Ρίχνοντας βέβαια μιὰ ματιὰ στὸ ἔργο τοῦ Ἀλὲν Γκιροντὶ δὲν δυσκολεύεται κανεὶς νὰ διακρίνει τὴν ἰδιαίτερη ματιὰ τοῦ δημιουργοῦ πάνω στὴν ὁμοφυλοφίλια ἀλλὰ καὶ πάνω στὴν ἐργατικὴ τάξη αὐτοῦ τοῦ κόσμου, ὁμάδες ποὺ φαίνεται νὰ ἀποσχολοῦν καὶ νὰ τὸν θέλγουν. Δὲν θά μποροῦσε βέβαια ἡ παρούσα ταινία νὰ ξεφεύγει ἀπὸ αὐτὴ τὴ ματιά.

Ἡ ἀφηγηματική γραμμὴ τῆς ταινίας εἶναι, θὰ λέγαμε, λιτή, ἁπλή. Ὁ νεαρὸς Φράνκ, προσέρχεται σχεδὸν καθημερινὰ στὸ ὄμορφο αὐτὸ τοπίο μὲ σκοπὸ, πέρα ἀπὸ τὸ μπάνιο, τὴν ἀναζήτηση εὐκαιριακοῦ ἐρωτικοῦ συντρόφου. Ἐκεῖ θὰ γνωρίσει τὸν Ἀνρί, ἕναν μεσήλικα ποὺ ἀποτελεῖ ταχτικὸ θαμώνα τῆς ὄχθης· ἕναν θαμώνα μὲ διαφορετικὸ ὅμως σκοπό, ἀφοῦ αυτὸ ποὺ ἐπιθυμεῖ ἐρχόμενος ἐδῶ, εἶναι νὰ ἠρεμήσει καὶ νὰ ξεφύγει ἀπὸ τὶς καθημερινὲς σκοτοῦρες κοιτώντας τὸ γαλήνιο τοπίο τῆς ἥρεμων νερῶν τῆς λίμνης, στὸ ὁποῖο καὶ βυθίζει γιὰ ὥρες τὸ βλέμμα του· καὶ πράγματι, δὲν θὰ τὸν δοῦμε ποτὲ νὰ κολυμπᾶ, ἀλλὰ οὔτε καὶ νὰ ἐρωτοτροπεῖ, ἀφοῦ ξεκάθαρα δηλώνει στὸν Φρὰνκ πὼς ἡ ἐρωτικὴ του προτίμηση ἐπικεντρώνεται στὶς γυναῖκες ἁπὸ τὶς ὁποῖες προέρχονται καὶ τὰ βασικά του προβλήματα. Ὁ Ἀνρὶ εἶναι, προφανῶς, καὶ ὁ μόνος ἑτεροφυλόφιλος —ὁπότε καὶ διαφορετικός— ἐπισκέπτης αὐτοῦ τοῦ παραλίμνιου κόσμου.

Η ἐρωτικὴ ἀναζήτηση τοῦ Φράνκ, ποὺ δὲν ἐπικεντρώνεται βέβαια στὸ πρόσωπο τοῦ Ἀνρί, βρίσκει τὸν στόχο της στὸ πρόσωπο τοῦ Μισέλ, ἑνὸς ὡραίου πρώην κολυμβητὴ καὶ στὸ πρόσωπο αὐτὸ θὰ στοχεύσει ὁ ἐρωτικὸς ἀγώνας του· ἕνας ἀγώνας ποὺ δὲν θὰ σταθεῖ καθόλου ἄγονος, μιὰ καὶ ἕνα ἀπὸ τὰ προσεχῆ βράδια θὰ βρεθεῖ στὴν ἀγκαλιὰ τοῦ ποθούμενου ἐρωτικοῦ ἀντικειμένου του, παραβλέποντας τὸ γεγονὸς πὼς τὸ προηγούμενο βράδυ τὸν παρακολούθησε μὲ τὰ ἴδια του τὰ μάτια νὰ πνίγει τὸν ἓως τότε ἔραστή του στὰ σκοτεινὰ νερὰ τῆς λίμνης!

Το πάθος καὶ ἡ ἐπιθυμία γιὰ ἔρωτα κινηματογραφοῦνται ἀπὸ τὸν Ἀλὲν Γκιροντὶ μὲ ντοκιμαντερίστικο σχεδὸν τρόπο, τὸ ἴδιο καὶ οἱ ἐρωτικὲς συνευρέσεις τῶν σωμάτων μέσα στὶς φυλλωσιές, στὰ σκιερὰ λημέρια τῆς στιγμιαίας ἀπόλαυσης. Τὰ πέη προβάλουν στὴν ἀπόλυτα φυσική τους κατάσταση καθὼς ὁ πόθος τὰ ὑπερυψώνει ἔτσι ποὺ ὀρθώνονται ἀγέροχα, ἀκριβῶς ὅπως τριγύρω τὰ πεύκα καὶ τὰ κυπαρίσσια, λὲς καὶ συνδέονται μαζί τους μὲ ἐκλεκτικὴ συγγένεια, ἀλλὰ ἡ κάμερα, καὶ κατ᾿ ἐπέκταση ὁ σκηνοθέτης, τὰ κινηματογραφεῖ καὶ νὰ προσφέρουν τὸν —κατὰ Ἐμπειρίκο— ἐρωτικὸ ὀπό τους...

Ὅμως στὸν Φράνκ, παρ᾿ ὅλ᾿ αὐτά, τὴν πραγματικὴ ἐπαφή, τὸ οὐσιαστικὸ πλησίασμα θὰ τοῦ τὸ προσφέρει ὁ Ἀνρί· ὅσο και ἂν αὐτὸ θὰ παραμείνει σὲ ἐπίπεδο νοητικὸ καὶ φιλοσοφικό, ἀφοῦ τὸ ἐρωικὸ του ἀντικείμενο ποὺ ἀκούει στὸ ὄνομα Μισέλ, θὰ παραμείνει γι᾿ αὐτὸν σκοτεινὸ καὶ ἀπόλυτα ἄγωστο. Αὐτὸ εἶναι, ἴσως, καὶ τὸ σημεῖο ποὺ θὰ πρέπει νὰ ἐπικεντρωθεῖ κανείς — ἄλλο ἂν οἱ κριτικοὶ τὸ προσπέρασαν βαφτίζοντας τὴ σχέση «πλατωνική», ἕνας χαρακτηρισμὸς ἄστοχος μιὰ καὶ ὁ Πλάτων ποτὲ δὲν ἀπέρριψε τὴ σωματικὴ ἐπαφὴ, ἀλλὰ τὴ θεωροῦσε τὸ πρῶτο σκαλὶ στὴν ἀνύψωση γιὰ τὸν κόσμο τῶν ἱδεῶν.

Σὲ τούτη τὴν ἱερὴ ἔκταση ὁ Αλὲν Γκιροντὶ ἁπλώνει τὸν ἔρωτα, καὶ παράλληλα τὸν ἀναζητᾶ σὲ κάθε μορφή του, σὲ τούτη τὴν ἔκταση λοιπὸν τὸν μορφοποιεῖ δίνοντάς του σχῆμα, τὸν μπολιάζει μὲ τὸν θάνατο, μὲ τὸ μυστήριο τοῦ ἴδιου τοῦ κόσμου, καὶ ὡς ἄλλος ἱεροφάντης, καλεῖ τοὺς πιστούς του νὰ γίνουν μύστες στὰ ἀπόκρυφα μυστήριά του.

---

© κειμένου: www.gayekfansi.blogspot.com - μὲ τὴν ἐπιφύλαξη κάθε νομίμου δικαιώματος.

© φωτογραφιῶν: στὶς ἑταιρεῖες παραγωγῆς καὶ διανομῆς.