The Male Nude in Greek Painting

Γιώργος Μπουζιάνης (1885-1959). Αγόρι στο ύπαιθρο (1927) 
Υδατογραφία σε χαρτί 35 x 23 εκ. Ιδιωτική συλλογή

Το αντρικό γυμνό στη Νεοελληνική Ζωγραφική

Κάπου ο Γιάννης Τσαρούχης λέει ότι: «τίποτα δεν μπορεί να κρύψει κανείς στη ζωγραφική, ό,τι σου περάσει από το νου θα φανεί στη ζωγραφική σου. Η τέχνη είναι έκφραση ψυχής». Η αλήθεια είναι ότι το αντρικό γυμνό κατέχει στη νεότερη ελληνική τέχνη μικρότερη θέση από εκείνη της αρχαίας Ελλάδας, αν και καλλιτέχνες όπως ο προαναφερθείς έδωσαν πραγματικά την ψυχή τους στην απεικόνιση του ανδρικού σώματος, και όταν λέμε ανδρικό σώμα δεν εννοούμε απαραίτητα το γυμνό σώμα, αλλά όλη εκείνη τη θεματογραφία που μπορεί να προκύψει από την αντρική φιγούρα όπως: πορτρέτα, τοπίο με παρουσία ανθρώπου, μυθολογικά θέματα, θέματα που έχουν να κάνουν με αθλητισμό, σπουδές γυμνού κλπ. Στη ζωγραφική βέβαια το θέμα για ένα ζωγράφο έρχεται σε δεύτερη μοίρα, αφού η πολλαπλότητα των προβλημάτων που έχει να αντιμετωπίσει και εν συνεχεία καλείται να λύσει είναι κοινά, είτε πρόκειται για σπουδή τοπίου, είτε για νεκρή φύση, είτε για ανθρώπινη φιγούρα. Το αντρικό σώμα ήταν και παραμένει για τους καλλιτέχνες ένα προσφιλές ζωγραφικό θέμα, ένα ορατό σημείο αναφοράς, πέρα από σεξουαλικές προτιμήσεις και ιδιαιτερότητες. Για τους ομοφυλόφιλους βέβαια, θα παραμείνει μια σταθερή πηγή έμπνευσης. Πολλές φορές δε και εμμονής.

Σπάνια θα βρούμε Έλληνα καλλιτέχνη που να μην έχει ασχοληθεί με το αντρικό σώμα, έστω και περιστασιακά. Ακόμα και ζωγράφοι όπως ο Γιάννης Μόραλης στο έργο του οποίου κατέχει καίρια θέση η γυναικεία φιγούρα, σε μια φοιτητική σπουδή αντρικού γυμνού, διαφαίνονται καθαρά τόσο η τόλμη με την οποία το αντιμετωπίζει όσο και οι δυνατότητές του. Παλαιότερα στο πρόγραμμα σπουδών της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών, η σπουδή γυμνού ήταν από τα βασικά μαθήματα, ένα μάθημα που πλέον έχει περιοριστεί. Το κακό είναι ότι με τον καιρό επηρεασμένοι από το τι γίνεται στο εξωτερικό, προσπαθούμε να τους μιμηθούμε -και μιμούμαστε πολύ κακώς- όλα αυτά χωρίς να τα αισθανόμαστε, χωρίς θα λέγαμε βαθύτερο εννοιολογικό υπόβαθρο, παρασυρόμενοι από μια ανάγκη να δείχνουμε σύγχρονοι και μοντέρνοι, φοβούμενοι πως θα κατηγορηθούμε για παλαιομοδιτισμό. Όταν βέβαια κουβαλάς μια ιστορία τέχνης κάποιων χιλιάδων χρόνων και όταν έχεις καθορίσει πράγματα παγκοσμίως, θεωρείς ότι έτσι ξεφεύγεις και πρωτοτυπείς, αγνοώντας τον βασικό κανόνα που λέει ότι: τέχνη για τον Έλληνα ίσον μορφή, πάει και τελείωσε, και όποιος έχει αντίρρηση ας περάσει μια βόλτα από τα μουσεία μας και από τις εκκλησίες. 

Πιστεύει κάποιος ότι ο χριστιανισμός ήταν δυνατόν να διεμβολίσει τον ελληνικό χώρο τηρώντας απαρρέκκλιτα εκείνη την εντολή που έλεγε: Ου ποιήσεις σεαυτώ είδωλον ουδέ παντός ομοίωμα; Και είδωλα ποιήσαμε και πάμπολλα ομοιώματα κάναμε, με το πρόσχημα βέβαια ότι δεν λατρεύεται το εικονίζον αλλά το εικονιζόμενο. Δεν μπορούσε να γίνει αλλιώς, η εικονομαχία ήταν μοιραίο να έχει αυτή την κατάληξη. Ο Έλληνας δεν υπήρχε περίπτωση να λατρέψει θεό, αν πρώτα δεν του έδινε μορφή. Τώρα βέβαια στα πλαίσια του μοντέρνου, του μεταμοντέρνου και δεν ξέρουμε και μεις τι άλλου, ο καθένας τολμάει να ονομάζει εικόνα ότι ανεικονικό ανακάτεμα χρώματος προκύψει από το χρωστήρα του. Δεν είναι τυχαίο που ως χώρα δεν έχουμε να υπερηφανευθούμε για μεγάλους αφαιρετικούς ζωγράφους. Ένα παράδειγμα που επιβεβαιώνει τον κανόνα είναι ο πολύ σπουδαίος και αγαπημένος μας Γιάννης Σπυρόπουλος (1912-1990). Με μεγάλη μας λύπη παρακολουθούμε τα τελευταία χρόνια τις εκθέσεις των τελειοφοίτων της Σχολής Καλών Τεχνών που δεν έχουν να παρουσιάσουν τίποτα το ενδιαφέρον, πέρα από κακές αντιγραφές των όσων έγιναν στο εξωτερικό στις προηγούμενες δεκαετίες -χωρίς να λείπουν ευτυχώς και οι φωτεινές εξαιρέσεις. Και να σκεφτεί κανείς ότι στο εξωτερικό τώρα πλέον υπάρχει στροφή προς την παραστατική ζωγραφική. Να αναφέρουμε εδώ -μια και έτσι αρχίσαμε- μια άλλη διάσταση που δίνει ο Γιάννης Τσαρούχη στο θέμα: «Σήμερα η μοντέρνα τέχνη επικράτησε χάρη στην προστασία του κράτους, και αυτό είναι και ένα δίπλωμα που της έδωσε ότι είναι ακαδημαϊκή, ευπρεπείς – κρατική. Δεν εκφράζει πια την αληθινή διαφωνία του ανθρώπου με το κατεστημένο. Είναι το κατεστημένο όπως εξελίχθηκε».

Τώρα, για να περάσουμε λιγάκι παραμέσα, σε αυτό που καλούμε ζωγραφική. Θα λέγαμε για να μην αδικήσουμε κανέναν, ότι, καθώς ο κάθε καλλιτέχνης προωθεί τις εικαστικές του αναζητήσεις συγκροτώντας το καθαρό προσωπικό του ιδίωμα, με άλλα λόγια το γραφικό του κώδικα, το χρώμα γίνεται ο πρωταγωνιστής της ζωγραφικής του, γίνεται ο ρυθμιστικός παράγοντας και το σχέδιο παραμένει σε δεύτερη μοίρα. Όταν ο Ελ Γκρέκο ρωτήθηκε τι είναι πιο σημαντικό στη ζωγραφική το σχέδιο ή το χρώμα, απάντησε χωρίς δισταγμό: το χρώμα. Το χρώμα διαμορφώνει πλέον το σχέδιο, γίνεται κατεξοχήν δομικό στοιχείο τόσο στο πλάσιμο των μορφών όσο και στην άρθρωση των επιπέδων και του χώρου με ποικίλες συνδηλώσεις. Η μορφή αναπτύσσεται εκ των ένδον και μέσω της εσωτερικής της δομής. Ο καλλιτέχνης με την πάροδο του χρόνου αρχίζει να χειρίζεται με μεγαλύτερη ελευθερία και τόλμη τα εκφραστικά του μέσα, οδηγούμενος στην υπέρβαση της φυσιοκρατικής πραγματικότητας και φτάνοντας κάποτε σε ένα αφαιρετικό σχήμα, μια αιχμή μέσα στην χρωματική ένταση, τη σχεδιαστική οξύτητα, τις σκληρές αντιθέσεις φωτός και σκιάς, καθώς και στη χειρονομιακή γραφή, χωρίς όμως να εγκαταλείπει απαραίτητα την αναγνωρίσιμη εικόνα. Η έμφαση στην υλική υπόσταση του έργου, που ζωντανεύει την εικόνα με τα απτά ίχνη τής δημιουργικής διαδικασίας, είναι πρόδηλη σε αρκετούς πίνακες. Η υλικότητα του μέσου ενισχύει την ανθρώπινη παρουσία πάνω στο τελάρο, η ανάγλυφη πινελιά και γενικά η παρουσία της πινελιάς, με τις διαδρομές της, σε συνεργασία με το φως, διαμορφώνει όγκους, επίπεδα, κοιλότητες, στοιχειοθετώντας τη μορφολογία του προσώπου και του σώματος, γυμνού ή ντυμένου. Αυτή η «χειρονομιακή» αμεσότητα του καλλιτέχνη είναι ίσως ένα μέσο ένα εργαλείο θα λέγαμε για την ερμηνεία της ανθρώπινης ύπαρξης στη γήινη διάστασή της, με την ατομικότητά της και την ιδιαιτερότητά της προεξάρχουσες. Με άλλα λόγια, ο καλλιτέχνης αφήνει τα ίχνη του πάνω στον καμβά, αφήνει την πινελιά του -στην ουσία ένα κομμάτι του εαυτού του-, που είναι ορατή, άμεσα αναγνωρίσιμη, έχοντας επίγνωση της θνητότητά του.

Παρουσιάζουμε εδώ μια σειρά από έργα Ελλήνων καλλιτεχνών με θέμα το αντρικό σώμα. Η χρονολογική κατάταξη αποφεύχθηκε. Η επιλογή έγινε πέρα και έξω από τις προσωπικές προτιμήσεις και αναζητήσεις των ανθρώπων αυτών στο σεξουαλικό τομέα. Εξάλλου πιστεύουμε ότι είναι επιεικώς κουτό να διαχωρίζουμε τους ανθρώπους βάσει των προτιμήσεών τους, και ίσως πιο κουτό να κοιτάμε την ιδιωτική τους ζωή μέσα από την κλειδαρότρυπα, αυτό το αφήνουμε στα... ΜΜΕ, έντυπα και ηλεκτρονικά. Εξάλλου ο κάθε καλλιτέχνης κρίνεται από το έργο του και πορεύεται μόνο με -και μέσα από- αυτό, «πέρα από τους κλειστούς δρόμους της γης». Όπως ακριβώς το έλεγε ο Άγγελος Σικελιανός.

 

Σημειώσεις

---

Όπου μας ήταν γνωστά, οι τίτλοι, οι κάτοχοι, οι διαστάσεις, το υλικό και τα πνευματικά δικαιώματα των έργων αναφέρονται.

© κειμένου: gayekfansi.blogspot - με την επιφύλαξη κάθε δικαιώματος.


 

Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), Αντιγόνη και Πολυνείκης, 1865
Ελαιογραφία σε μουσαμά, 157 x 100 εκ. 
Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου. (Πηγή)

Άγνωστος. Ημίγυμνο (1972)
Λάδι σε καμβά 90 x 70 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

 

Ψαρρός Σπύρος. Ανδρικό ημίγυμνο (1940)
Λάδι σε καμβά 91 x 70 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

 Νικόλαος Γύζης (1842-1900). Έρως και κένταυρος.

 .Νικόλαος Γύζης (1842-1900). Σπουδή κενταύρου.

Νικόλαος Γύζης (1842-1900). Η λύκαινα θηλάζει το Ρέμο και Ρωμύλο.

Λάδι σε καμβά, 33,4 x 27,2 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

Νικόλαος Γύζης (1842-1900). Σπουδή για τον Αρχάγγελο 13.

Αλεξανδράκης Αλέξανδρος (1913-1968). Ο ψαράς (1935)
Λάδι σε καμβά. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Αλεξανδράκης Αλέξανδρος (1913-1968). Ανδρικό γυμνό (1949)
Υδατογραφία. (Πηγή)

Καλογιάννης Γιώργος. Γυμνό (1973)
Λάδι σε καμβά 100 x 50 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Μαυροΐδης Γιώργος. Πλάτη νέου (1954)

 Λάδι σε καμβά 48 x 23 εκ. (Πηγή)

Διαμαντής Διαμαντόπουλος, Οικοδόμοι.
Λάδι σε καμβά, 125,5 x 60,5 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

Διαμαντής Διαμαντόπουλος, Άντρας καθιστός.
Τέμπερα σε χαρτόνι, 101,5 x 68,5 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

Διαμαντής Διαμαντόπουλος, Εργάτες.
Λάδι σε καμβά, 99 x 69 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

Διαμαντόπουλος Διαμαντής (1914 – 1995). Το σχέδιο, (1938)
Λαδοτέμπερα, 100 x 70 εκ. Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου. (Πηγή)

Παπαδόπουλος Ανδρέας. Γυμνό (1968)
Λάδι σε καμβά 100 x 55 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Ράτσικας Δημήτριος. Γυμνό (1970)
Λάδι σε καμβά 100 x 50 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Ράτσικας Δημήτριος. Γυμνό (1969)
Λάδι σε καμβά 100 x 50,5 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Παρθένη Χαρά. Γυμνό (1976)
Λάδι σε καμβά 100 x 50 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Βαλσάμος Αργύριος. Ανδρικό γυμνό με σπαθί (1940)
Λάδι σε καμβά 130 x 75 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Χίντζογλου Γιώργης. Ανδρικό γυμνό (1937)
Λάδι σε καμβά 130,5 x 70,5 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Πάτσαρης Απόστολος. Ανδρικό γυμνό (1936)
Λάδι σε καμβά 120 x 70 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Παυλάκη-Ιωαννίδου Πόπη (Καλλιόπη). Σπουδή γυμνού (1932)
Λάδι σε καμβά 110,5 x 75 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Γουναρόπουλος Γιώργος (1889-1977) Ανδρικό γυμνό.
Μολύβι και κάρβουνο 31 x 23 εκ.
Συλλογή: Δημοτική Πινακοθήκη Λάρισας, Μουσείο Γ.Ι. Κατσίγρα (Πηγή)

Βρυζάκης Θεόδωρος. Γυμνό.



 Φώτης Κόντογλου,Σαράντα Μάρτυρες (λεπτομέρεια), (1960).
Αυγοτέμπερα σε μουσαμά. 36,5 x 28,5.
Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου, Αθήνα.

  Φώτης Κόντογλου, Μονομαχία Ερεχθέα - Εύμολπου, (1937-39)
Τοιχογραφία στο κτήριο του Δημαρχείου Αθηνών.

 Φώτης Κόντογλου, Λαοκόων, (1938), Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων, Αθήνα

 Φώτης Κόντογλου, Η κοιλάς του Κλαυθμώνος ή Πρόσφυγες, 
Κερόνευτο σε μουσαμά 147 x 167. Συλλογή Δ. Κόντογλου, Αθήνα.

 Μιχάλης Μαδένης. Γυμνό.

Μιχάλης Μαδένης. Γυμνό. (Πηγή)

Μιχάλης Μαδένης

Πειρουνίδης Απόστολος (Άκης). Γυμνό (1971)

Γιαρμενίτης Γιάννης. Προσωπογραφία (1975)
Έγχρωμη λιθογραφία. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Πειρουνίδης Απόστολος. Γυμνό (1973)
Λάδι σε καμβά 100 x 50 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Χρόνης Μπότσογλου. Αυτοπροσωπογραφία.
Ακουαρέλα σε χαρτί.

Αλέκος Φασιανός. Νέος με ποδήλατο.
Μεταξοτυπία  45 x 65 εκ.

Σπύρος Παπαλουκάς (1892-1957). Αυτοπροσωπογραφία, (1918)
Λάδι σε χαρτί 48 x 40 εκ.

Ψυχάκης Χαράλαμπος. Γυμνό (1967)
Λάδι σε καμβά 92 x 73 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Ζαΐρης Εμμανουήλ (1896-1948)
Ο Αινείας σώζει τον πατέρα του μέσα από τις φλόγες της Τροίας
Λάδι σε καμβά

Ανδρέας Βουρλούμης (1910-1999). Βλαδίμηρος Μακ, (1951)

Λάδι σε χαρτόνι, 56 x 46 εκ. Συλλογή Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος

 
Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928). Προσωπογραφία Αιγύπτιου (1923)
Λάδι σε χαρτόνι, 49 x 49 εκ. Μουσείο Νεοελληνικής Τέχνης Δήμου Ροδίων (Πηγή)

 Αλέξης Βερούκας

Αλέξης Βερούκας

 Αλέξης Βερούκας

Κλεομένης Κωστόπουλος. Άνδρας.
Λάδι νερού σε καμβά 130x170 εκ. © Κ. Κωστόπουλος (Πηγή)

Παναγιώτης Καρώνης. Σπουδή αντρικής φιγούρας (2005)
Λάδι σε καμβά 48,5 x 35,5 εκ. Συλλογή του καλλιτέχνη © Π. Καρώνης (Πηγή)

Παναγιώτης Καρώνης. Σπουδή γυμνού (2004)
Ακουαρέλα σε χαρτί 25 x 13 εκ. Συλλογή του καλλιτέχνη © Π. Καρώνης (Πηγή)

Παναγιώτης Καρώνης. Σπουδή γυμνού (2004)
Ακουαρέλα σε χαρτί 20 x 14,5 εκ. Συλλογή του καλλιτέχνη © Π. Καρώνης (Πηγή)

Παναγιώτης Καρώνης. Σπουδή γυμνού.
Λάδι σε χαρτόνι 20,5 x 14 εκ. Συλλογή του καλλιτέχνη © Π. Καρώνης (Πηγή)

Θανάσης Μακρής. Σπουδή γυμνού.
Λάδι σε ξύλο. Ιδιωτική Συλλογή.

Δημήτρης Λαλέτας (1964-2011). Σπουδή γυμνού.

Δημήτρης Λαλέτας (1964-2011). Σπουδή γυμνού.

Μιχάλης Μαρκουλάκης (1940- ), Περί έρωτος.

 

Μιχάλης Μαρκουλάκης (1940- )

Μιχάλης Μαρκουλάκης (1940- )

Λεβεντάκου Μάγδα. Γυμνό (1974)
Λάδι σε καμβά 105 x 55 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Αριδάς Τάσος. Γυμνό (1978). Άτιτλο (1978)
Λάδι σε καμβά 64 x 44 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Κόρμπης Τρύφων. Γυμνό (1976)
Λάδι σε καμβά 100 x 50 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Ξένου Βάνα. Ημίγυμνο (1972)
Λάδι σε καμβά 92 x 74 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Πηγή

Τέτσης Παναγιώτης (1925-). Τα τραπέζια IV, (1985)
Λάδι σε μουσαμά, 146 x 151 εκ. Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου. (Πηγή)

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989), Λουόμενος, (1972)
Ελαιογραφία σε χαρτόνι

Πηγή

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989), Μελέτη για το νεαρό Δαβίδ, (1976)
Ελαιογραφία σε Καμβά. Ιδιωτική συλλογή.

Πηγή

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989), Ναύτης καθιστός και γυμνό ξαπλωμένο, (1948)
Λάδι σε κόντρα πλακέ, 31,5 x 36 εκ. (Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη).

Πηγή

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989). Ο γυμνός πιανίστας, Villeneuve-les-Sablons, (1971)

Νερομπογιά σε χαρτί, 30,7x30,7 εκ. (Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, 28).

 Πηγή

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989)
 Δύο άντρες με φτερά πεταλούδας, μαύρα παπούτσια, (1965)
Λάδι σε καπλαμά, 41x35 εκ. (Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, 632)

Πηγή

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989). Το όραμα του Δαβίδ, (1968-1974)
Λάδι σε πανί, 157x110 εκ. (Ιδιωτική συλλογή).

Πηγή

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989). Η ξεχασμένη φρουρά (λεπτομέρεια), (1957)
Λάδι σε πανί, 216x295 εκ. (Ιδιωτική συλλογή).

ΠηγήΠηγή

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989)
 Σπουδή για την εικονογράφηση της «Βάρδιας», του Νίκου Καββαδία
Παστέλ σε χαρτί kraft (1975-76).

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989)
 Σπουδή για το μήνα Μάιο, Villeneuve-les-Sablons, (1973)

Λάδι σε πανί, 80x55 εκ. (Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, 216)

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989)
 Άνθρωπος με φτερά πεταλούδας όρθιος, σπουδή εκ του φυσικού, (1965)

Λάδι σε χαρτί, 39x29 εκ. (Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, 1010)

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989). Γυμνό του Κ.Γ., (1948)

Λάδι σε πανί, ύψος 100 εκ. περίπου. (Ιδιωτική συλλογή)

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989). Νέος μεταμφιεσμένος σε έρωτα, (1959)
Λάδι σε πανί, 83x37,5 εκ. (Ιδιωτική συλλογή)

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989). Η Εθνική Απελευθέρωσις, (1944)



Κώστας Σπυριούνης, Πορτρέτο, © 2012 Kostas Sryriounis, (Πηγή)


   
Κώστας Σπυριούνης, Πορτρέτο, (1996), © 2012 Kostas Sryriounis, (Πηγή)

Κώστας Σπυριούνης, Πορτρέτο, (1992), © 2012 Kostas Sryriounis, (Πηγή)

 Πηγή

Κώστας Σπυριούνης
© 2012 Kostas Sryriounis, (Πηγή)

Αλεξανδράκης Αλέξανδρος (1913-1968). Ανδρικό ημίγυμνο (1937)
Λάδι σε καμβά 95x67,5 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Αλεξανδράκης Αλέξανδρος (1913-1968). Ανδρικό ημίγυμνο (1937)
Λάδι σε καμβά 100,5x70 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Αλεξανδράκης Αλέξανδρος (1913-1968). Ανδρικό γυμνό (1937)
Λάδι σε καμβά 130x80 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Αναγνωστοπούλου-Πετρέα Αμφιτρίτη (1913-) Ανδρικό ημίγυμνο (1929)
Λάδι σε καμβά 70,5x53,5 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

 

Αλμαλιώτης Στέφανος (1903-1987). Ανδρικό ημίγυμνο καθιστό (1931)
Λάδι σε καμβά 93x75 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Μορταράκος Κυριάκος. Κεφάλι (1975)
Λάδι σε καμβά 45 x 33 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Νικολαΐδης Γεώργιος. Ημίγυμνο (1976)
Λάδι σε καμβά 94 x 70,5 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Νομικός Νίκος. Ημίγυμνο (1967)
Λάδι σε καμβά 92 x 73 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Αργυρός Ουμβέρτος (1882-1963). Σπουδή ανδρικού γυμνού (1931)
Λάδι σε καμβά 90x75 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932). Ο Αλήτης (1875)
Λάδι σε καμβά, 101 x 74 εκ. Ιδιωτική Συλλογή

 

Άγνωστος. Σπουδή γυμνού ανδρός καθήμενου (1891)
Λάδι σε καμβά 142 x 92.5 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ.(Πηγή)

Γιάνναρης Σπυρίδων (1912-). Ανδρικό γυμνό, (1928)
Λάδι σε καμβά 145,5 x 72 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

 

Γιάνναρης Σπυρίδων (1912-). Άτιτλο, (1928)
Κάρβουνο σε χαρτί 63 x 50 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Γιωτάκης Κωνσταντίνος (1953-). Ημίγυμνο, (1976)
Λάδι σε καμβά 92 x 73 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Δασκαλάκης Στέφανος. Ημίγυμνο, (1974)
Λάδι σε καμβά 100 x 55 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Δασκαλάκης Στέφανος. Ημίγυμνο, (1973)
Λάδι σε καμβά 101 x 50 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932). Σπουδή γυμνού.

Λάσκαρης. Άτιτλο, (1938)
Κάρβουνο σε χαρτόνι 67 x 48 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Μαλάμος Κώστας. Ανδρικό γυμνό, (1937)
Λάδι σε καμβά 130 x 80 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Μαλάμος Κώστας. Άτιτλο, (1932)
Κάρβουνο σε χαρτί64 x 48 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

 

Νίκος Εγγονόπουλος (1910-1985). Σπουδή αντρικού γυμνού.  

Κάρβουνο σε χαρτί, 74 x 95 εκ.

Λεκάκη Χρυσάνθη. Άτιτλο, (1952)
Ξυλογραφία σε πλάγιο ξύλο. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Διαλεισμάς Ιωάννης. Ανδρικό γυμνό (1905)
Λάδι σε καμβά 90 x 135 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Μαρκαντωνάκη Νίκη (1924) Ανδρικό ημίγυμνο (1942)
Λάδι σε καμβά 80 x 60 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Μόραλης Γιάννης (1916-2009). Ανδρικό ημίγυμνο.
Λάδι σε καμβά 128 x 73 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Μόραλης Γιάννης (1916-2009). Ανδρικό γυμνό (1931)
Λάδι σε καμβά 125 x 75 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Παλληκαράς Φώτης. Σπουδή γυμνού ανδρός μετά σπάθης (1931)
Λάδι σε καμβά 186 x 90 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Ντάκος Κωνσταντίνος (1905-1980). Σπουδή γυμνού ανδρός (1932)
Λάδι σε καμβά 134 x 69,5 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Σπυρόπουλος Γιάννης. Σπουδή ανδρικού γυμνού (1938)
Λάδι σε καμβά 132 x 69 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Σπυρόπουλος Γιάννης. Ανδρικό γυμνό (1938)
Λάδι σε καμβά 130 x 74 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Συμεών Σαββίδης (1859-1927). Ανδρικό γυμνό.
Μολύβι σε χαρτί, 57,5 x 38 εκ.

Νικολάου Νίκος (1906-1986). Άτιτλο.
Κάρβουνο σε χαρτί 60 x 44 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Νικολάου Νίκος (1906-1986). Πέτρος (1991)
Έγχρωμη λιθογραφία. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Παπαβασιλείου Χριστίνα. Ανδρικό γυμνό με στάμνα (1922)
Λάδι σε καμβά 100 x 70,5 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Φαρμακόπουλος Δημήτρης (1922-1996). Ανδρικό γυμνό (1945)
Λάδι σε καμβά 125,5 x 71,5 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Φαεινός Βαγγέλης (1918-1985). Ανδρικό ημίγυμνο (1940)
Λάδι σε καμβά 90 x 70 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Φρυδάς Ζέφυρος. Ανδρικό γυμνό (1899)
Λάδι σε καμβά 184 x 72 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

(;)

Λουκίδου-Τσιάτη Καλλιρρόη. Γυμνό (1972)
Λάδι σε καμβά 101 x 50 εκ. Συλλογή: Α.Σ.Κ.Τ. © Α.Σ.Κ.Τ. (Πηγή)

Λεωνίδας Α. Καμπανάκης

Αχιλλέας Δρούγκας. Η Εκλογή του Πάριδος, 1988. 
Λάδι σε μουσαμά, 180 x 250 εκ. Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου. (Πηγή)

Αχιλλέας Δρούγκας. Αδάμ. Λάδι σε μουσαμά.. 
 Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου. (Πηγή) 

ΠΟΡΝΟ. Μια προσέγγιση στην εικόνα του

 

 

Πορνό, η ιερή εικόνα

στη μνήμη του Ναγκίσα Όσιμα (Nagisa Oshiima, 1932-2013)

 

Πορνογραφία σημαίνει συνουσία
συνωμοσία στο φως των αστεριών
για την Ευρώπη μα και για την Ασία
πορνογραφούμε
στα μάτια των παιδιών.

Μες στον κόσμο χάνομαι
κι απ' τα πάθη μου πιάνομαι
δίνω σώμα δίνω φως
μα πεθαίνω σοφός.

Πορνογραφία σημαίνει ανταρσία
απελπισία, σκοτάδι και μαγεία
Πορνογραφία σημαίνει συνουσία
φωτογραφία σημάδι των καιρών.¹

 

Όταν κάποτε ο Ανδρέας Εμπειρίκος² ρωτήθηκε, γιατί πολλά γραφτά του παραμένουν αδημοσίευτα, απάντησε: «γιατί θίγουν τα καλώς κείμενα ώτα». Ο Ντ. Χ. Λώρενς³ είχε απόλυτο δίκιο όταν έλεγε: «κανείς δεν γνωρίζει τι σημαίνει η λέξη αισχρότητα». Για τον Τεοντόρ Στρόντερ⁴ που αφιέρωσε ολόκληρη τη ζωή του στον αγώνα για την ελεύθερη έκφραση, η γνώμη του ήταν ότι: «Αισχρότητα δεν υπάρχει σε κανένα βιβλίο και σε κανέναν πίνακα ζωγραφικής, είναι απλώς ένας τρόπος του σκέπτεσθαι εκείνου που διαβάζει ή εκείνου που κοιτάζει». Μια ακόμα άποψη που αξίζει την προσοχή μας, αφού με εντιμότητα και χωρίς περιστροφές εκφράζει ακόμα μια φορά την έμφυτη πεποίθηση μιας μεγάλης μερίδας ανθρώπων, είναι αυτή του Χάβελοκ Έλλις⁵ σύμφωνα με τον οποίο: «Η αισχρότητα είναι ένα διαρκές στοιχείο της κοινωνικής ζωής του ανθρώπου και ανταποκρίνεται σε μια βαθιά ανάγκη του ανθρώπινου πνεύματος». Ο Έλλις έφτασε στο σημείο να πει ότι «Οι ενήλικες έχουν ανάγκη την αισχρή λογοτεχνία όσο και τα παιδιά έχουν ανάγκη τα παραμύθια με νεράιδες, σαν ανακούφιση στην καταπιεστική δύναμη της πραγματικότητας». Ο Άγγλος Έλλις κυνηγήθηκε βέβαια για τις ιδέες του και τις απόψεις του για τα σεξουαλικά –όχι που θα τον άφηναν.

Ο Πωλ Ελυάρ⁶ σε γράμμα του στην Γκαλά λέει: «Το άσεμνο φιλμ τι μεγαλείο! Είναι εξαιρετικό. Μια ανακάλυψη. Τι απίστευτη ζωή απέραντων και μεγαλοπρεπών οργάνων πάνω στο πανί και το σπέρμα να αναβλύζει, Και η ζωή της ερωτευμένης σάρκας, όλα τα συμπλέγματα. Είναι θαυμάσιο. Και πολύ καλά φτιαγμένο μ’ έναν τρελό ερωτισμό. Πόσο θα ‘θελα να το δεις. Όταν έρθεις στην Μασσαλία, θα πας με τον Γκαγιάρ, που είναι η ενσάρκωση (αληθινά όμως) της ευπρέπειας και που έχει ήδη συνοδεύσει πολλές “κυρίες” πολύ “αστές”. Τέλος, θα σου διηγηθώ τη συγκίνησή μου. Ήμουν πολύ φρόνιμος, δεν είδα κανέναν. Και είναι επαρκές. Το φιλμ με έκανε να καυλώσω κατά τρόπο απελπιστικό επί μία ώρα. Ακριβώς σαν να μην είχα απολαύσει τίποτ’ άλλο εκτός από το θέαμα αυτό. Αν ήσουνα εκεί δεν θα μπορούσα να συγκρατηθώ. Και είναι ένα θέαμα πολύ καθαρό χωρίς θέατρο. Οι άνθρωποι δεν κουνάνε τα χείλη τους, όχι για να μιλήσουν. Είναι μια «τέχνη βουβή», μια «τέχνη πρωτόγονη», το πάθος ενάντια στον θάνατο και στην βλακεία. Έπρεπε να το προβάλουν στις αίθουσες θεαμάτων και στα σχολεία. Θα καταλήγαμε σε γάμους ικανούς, τους πρώτους, σε ιερές ενώσεις, ποικιλόμορφες. Η ποίηση δεν γεννήθηκε ακόμα αλλοίμονο!».⁷

Ως πορνό, με την τρέχουσα έννοια του όρου, μπορεί να χαρακτηριστεί μια ταινία στην οποία ο φακός παίρνει σταθερά τη θέση του ματιού ενός ευκίνητου και επίδοξου ηδονοβλεψία θεατή, που, δεν τον ενδιαφέρει τίποτ’ άλλο παρά το «θέαμα». Αλλά αν αντικαταστήσουμε τον κατά τη γνώμη μας λανθασμένο όρο «πορνό» με τον σωστότερο «ερωτική ταινία», πολλά φιλμ θα μπορούσαν να θεωρηθούν σαν δοκίμια πάνω στη σχέση του έρωτα με τον θάνατο, πάνω στην αδιαφορία της φύσεως για κάθε είδους εννοιολογικού διαχωρισμού και λογικολεκτικών τακτοποιήσεων. Ο έρωτας στην πιο απλή και στοιχειώδης έκφανσή του που είναι το σεξ, είναι ένα απλό, φυσικό και βιολογικό γεγονός, όπως ακριβώς η γέννηση και ο θάνατος που κι’ αυτά, όπως και το σεξ, ηθικοποιήθηκαν, δηλαδή πολιτικοποιήθηκαν σύμφωνα με την ορολογία του Ράιχ, ώστε να ελέγχεται η ύπαρξή μας από τους κρατούντες σ’ ολόκληρη την πορεία της, απ’ το πέρασμα απ’ την ανυπαρξία στην ύπαρξη (γέννηση) μέχρι το πέρασμα απ’ την ύπαρξη στην ανυπαρξία (θάνατος). Το μεταξύ των δύο ορίων διάστημα ονομάζεται ζωή, και τούτη τη ζωή οι κρατούντες μάς απαγορεύουν να τη ζήσουμε με πληρότητα, δίνοντάς μας για ανταμοιβή μια άλλη φανταστική, όπου όλα τα ένστικτα που συντηρούν ή καταστρέφουν τη ζωή χάνουν βέβαια το νόημά τους. Στην περίπτωση της πλήρους και αηθικής λειτουργίας του σεξουαλικού ενστίκτου, τα συμφέροντα που αυτό υπηρετεί είναι καθαρά και απόλυτα εγωιστικά: Το ένστικτο βρίσκεται στην υπηρεσία του ατόμου και μόνο. Όμως όταν αυτά τα συμφέροντα συμπέσουν με τα γενικά, το σεξ αυτόματα κοινωνικοποιείται και πολιτικοποιείται. (πρόκειται γι’ αυτό που ονομάστηκε «σεξ-πολ», και που ο σιτουασιονισμός το κληρονόμησε απ’ τους πολιτικοποιημένους επιγόνους του Φρόιντ, κυρίως τον Μαρκούζε και τον Ράιχ.

Εδώ και χρόνια το πορνό έχει αλλάξει, γιατί άλλαξε και ο τρόπος επικοινωνίας, όλα έχουν τεθεί σε επανεξέταση. Το σίγουρο είναι πάντως ότι ο καιρός της αθωότητας έχει περάσει -ή προσπεράσει αν προτιμάτε-, ανεπίστρεπτη. Μια ερωτική ταινία δεν μπορεί να θεωρηθεί παρά μια αμεσοκρατική πράξη, ένα δώρο, αλλά και μια απειλή ενάντια στον πολιτισμό και την πολιτισμένη αστική συμπεριφορά. Το ζητούμενο πολλές φορές είναι αν είσαι ανθρώπινος ή απάνθρωπος. Επιπρόσθετα το πορνό είναι μια σφαγή, ένα πεδίο μάχης ή ένα καρναβάλι, μια οργιαστική γιορτή δύο ή και περισσότερων σωμάτων. Επιπλέον το gay πορνό με την εναλλαγή των ρόλων από το ίδιο άτομο είναι που υπονομεύει την έννοια της εξουσιαστικής σεξουαλικότητας, μια και ο εξουσιαστής στο επόμενο πλάνο είναι ο εξουσιαζόμενος. Ακόμα και η αμορφία των σκηνών του (η μορφολογία του πιθανόν να θυμίζει στοιβαγμένα σώματα), ενοχλούν την περί τάξης αντίληψη. Το πορνό είναι το σημείο εκείνο που τα σώματα γίνονται πυροτεχνήματα και λιώνουν μέσα σε τούτη τη μορφή της παγκόσμιας επικοινωνίας. Οι ιερείς του, τα πρόσωπα που καλούνται να ενσαρκώσουν τούτο το ηδονικό πηγαινέλα, είναι οι φορείς μιας μεγαλόπνοης σωματικής ενότητας. Τούτοι οι σπουδαίοι εργάτες του έρωτα, μια άλλη μορφή αγίων, χρήζουν μιας επιμέρους ανάλυσης, που δεν μπορεί να γίνει εδώ, στο σύντομο τούτο κείμενο.

Το πορνό δεν μπορεί παρά να είναι η νέα αγιογραφία. Μια αγιογραφία τόσο ιερή όσο και οι ναοί, τόσο θαυματουργή όσο και οι βυζαντινές εικόνες, τόσο ευλαβικά προσκυνήσιμη όσο και τα τάματα στις εκκλησιές, τόσο υποβλητική αλλά και επιβλητική όσο και η μουσική, και φυσικά, είναι ανάγκη και μοίρα του να συνεχίσει να υπάρχει.

Τέλος, είναι η μοίρα τούτου του μικρού κειμένου να παραμείνει ανοιχτό, αμφίσημο και επιδεκτικό σε κάθε κριτική, όπως ακριβώς και το θέμα με το οποίο ασχολείται.

 

Πηγές και σημειώσεις

---

1. Στίχοι: Μάνος Χατζιδάκις, Άρης Δαβαράκης. Από το έργο Πορνογραφία τού Μάνου Χατζιδάκι. ΜΙΝΟΣ-EMI, 1982

2. Ανδρέας Εμπειρίκος. Αφιέρωμα του περιοδικού Xάρτης (τχ. 17/18, 1985)

3. D. H. Lawrence (1883-1930). Άγγλος συγγραφέας, ποιητής και πεζογράφος. Το γνωστό έργο του «Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλυ» θεωρήθηκε άσεμνο και διώχτηκε από την Αγγλία. Ταξίδεψε σε πολλές χώρες και έγραψε μυθιστορήματα. Άλλο έργο του «Η γυναίκα που έφυγε με τα’ άλογο». Ο αμερικάνος συγγραφές Χένρυ Μίλερ το 1983 εξέδοσε ένα δοκίμιο με τίτλο «Σκιώδης μονομανία» που αποτελεί έναν ύμνο γι το συγγραφέα που διώχτηκε από την τάξη των Λόρδων της Αγγλίας.

4. Theodor Schroeder (1864-1953). Αμερικανός ανεξάρτητος ψυχαναλυτής. Αφιέρωσε όλη τη ζωή του στον αγώνα για ελεύθερη έκφραση του ανθρώπου και την ελευθερία του λόγου. Δε δίστασε να προβεί σε καταγγελίες χαρακτηρίζοντας τυραννικά και υποκριτικά τα καθεστώτα στις ΗΠΑ. Μελέτησε την σεξουαλική συμπεριφορά του ανθρώπου σε σχέση με τη θρησκεία.

5. Havelock Ellis (1859 –1939) Πασίγνωστος Αμερικανός σεξολόγος και συγγραφέας. Πρωτοκυκλοφόρισε σε φυλλάδια μελέτες του σχετικά με την σεξουαλική συμπεριφορά στη Βικτωριανή εποχή. Ξεσήκωσε την μήνη των Άγγλων και το ‘σκασε για τις Η.Π.Α. Από το 1925 μέχρι το 1938 έκανε έρευνες πάνω σε θέματα σεξουαλικής (όχι ερωτικής) συμπεριφοράς των Αμερικανών. Πολλές από τις παρατηρήσεις στα αποτελέσματα των ερευνών του δημιούργησαν αντιδράσεις. Συμπεράσματα σαν αυτά που αναφέρουμε εδώ δεν του τα συγχώρησαν οι συντηρητικοί Αμερικάνοι.

6. Paul Éluard (1895 – 1852). Γάλλος ποιητής που επηρεάστηκε από το κίνημα του σουρεαλισμού αλλά και του ντανταϊσμού. Το 1917 παντρεύτηκε την Helena Deluvina Diarkinoff γνωστή Γκαλά, με την οποία απέκτησε μια κόρη. Εν συνεχεία η Γκαλά παντρεύτηκε τον γνωστό σουρεαλιστή ζωγράφο Σαλβαδόρ Νταλί. Η αλληλογραφίας της με τον Ελυάρ συνέχισε να είναι πυκνή καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του ποιητή.

7. Πωλ Ελυάρ, Γράμματα στην Γκαλά (1924-1948), μτφ. Κάκια Σακελλαρίου, εκδόσεις Χατζηνικολή, Αθήνα 1989.

8. Wilhelm Reich (1897-1957). Αυστριακός ψυχίατρος, ψυχαναλυτής και ερευνητής, μαθητής του Φρόιντ. Οι θεωρίες που ανέπτυξε τόσο σε ψυχαναλυτικό, όσο και σε πολιτικό επίπεδο τον έφεραν σε ρήξη τόσο με το ψυχαναλυτικό κίνημα όσο και με το κομμουνιστικό κόμμα, δραστήριο μέλος του οποίου υπήρξε. Με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία το 1933 αναγκάστηκε να καταφύγει αρχικά στη Σκανδιναβία και εν συνεχεία, από το 1940, στις ΗΠΑ που ανέπτυξε περαιτέρω τις θεωρίες του, έως το θάνατό του το 1957. 

© κειμένου: gayekfansi.blogspot - με την επιφύλαξη κάθε δικαιώματος.

 

LOVE IS THE DEVIL: Study for a Portrait of Francis Bacon. A film by John Maybury

Αγάπη είναι ο διάβολος (Love is the Devil), μια ταινία του Τζον Μέιμπουρι

«Δεν υπάρχει ομορφιά χωρίς πληγή. Όλοι έχουμε την προσωπική μας φυλακή και ποτέ δεν βλέπεις το αίμα, αν ο λαιμός δεν κοπεί». Αυτές οι λέξεις ακούγονται σε τούτη την ταινία δια στόματος Ντέρκ Τζάκομπι, ενός σπουδαίου Άγγλου -θεατρικού κυρίως- ηθοποιού, που υποδύεται εξαιρετικά τον συμπατριώτη του ζωγράφο Φράνσις Μπέικον. Η ταινία τιτλοφορείται Αγάπη είναι ο διάβολος (Love is the Devil), με υπότιτλο Σπουδή για ένα πορτρέτο του Φράνσις Μπέικον (Study for a Portrait of Francis Bacon).

Το εγχείρημα τού να μεταφέρεις έστω και μέρος της ζωής του μεγάλου Άγγλου ζωγράφου Φράνσις Μπέικον στη μεγάλη οθόνη, φαντάζει από μόνο του δύσκολο. Πολύ περισσότερο όταν είσαι υποχρεωμένος να μην δείξεις ούτε ένα πίνακα του ζωγράφου, αφού οι έχοντες τα δικαιώματα των έργων του δεν συμφώνησαν με το σενάριο και απαγόρευσαν στον σκηνοθέτη την κινηματογράφηση –έστω και για δευτερόλεπτο- έργου του Μπέικον. Ο Τζον Μέιμπουρι παρ’ όλα αυτά τόλμησε, και το αποτέλεσμα δικαιώνει απόλυτα την τόλμη αυτή. Μάλιστα η απαγόρευση αυτή, θα λέγαμε ότι στάθηκε πηγή έμπνευσης για το σκηνοθέτη που μας παρουσιάζει ένα καθαρό, πρωτογενές και με άποψη έργο τέχνης, για τούτη τη σπουδαία προσωπικότητα.

Η ταινία επικεντρώνει στην ταραχώδη σχέση του Μπέικον με τον Τζορτζ Ντάγιερ, έναν μικροαπατεώνα εθισμένο σε ναρκωτικές ουσίες, που θα βρεθεί μέσω του Μπέικον να κυκλοφορεί στα καλλιτεχνικά σαλόνια του Λονδίνου. Το σενάριο της ταινίας που υπογράφει ο ίδιος ο σκηνοθέτης, επικεντρώνεται στην παράξενη γνωριμία του ζωγράφου με τον μετέπειτα εραστή του. Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Κάποιο βράδυ ένα κλεφτρόνι επιχειρεί και καταφέρνει να εισέλθει στο στούντιο του ζωγράφου Φράνσις Μπέικον για να τον ληστέψει. Πάνω σε αυτό βέβαια, έχουν γραφτεί πολλά, αφού ο ίδιος ο Μπέικον επιδίωκε να τον κλέψουν αφήνοντας ποσά σε εμφανή σημεία, εξάλλου ο Ντάγιερ διηγείται αλλιώς την ιστορία λέγοντας ότι ο Μπέικον κάποιο βράδυ τον πλησίασε σε ένα μπαρ και του πρότεινε να πάνε σπίτι του. Λοιπόν για να επανέλθουμε στο στόρι, ο Μπέικον θα κάνει τσακωτό τον Ντέγιερ, αλλά αντί να ζητήσει τα λεφτά του πίσω, του προτείνει αν κάνουν έρωτα, εξάλλου πάντα τον προσέλκυαν λαϊκοί χαρακτήρες και παιδιά της εργατικής τάξης. Από κι και πέρα η ιστορία είναι γνωστή, μια και οι σχέση των δυο ανδρών θα εξελιχθεί σε μια ταραχώδη και παθιασμένη ιστορία με τον Μπέικον να προσβάλει πολλές φορές τον Τζων δημόσια. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι αυτό που αναφέρει ο ιστορικός τέχνης Τζων Ρίτσαρντσον σε άρθρο του στο Vanity Fair ότι, μετά από ένα επίσημο γεύμα στη Νέα Υόρκη, βγήκε με τον Μπέικον και τον Ντάγιερ για μια «γύρα» σε διάφορα μπαρ. Όταν ο Ντάγιερ πρότεινε να πληρώσει τα ποτά, ο Μπέικον τον διέκοψε λέγοντα στον Ρίτσαρντσον «μην την ακούς, είναι άφραγκη», χρησιμοποιώντας όπως συνήθιζε το θηλυκό γένος όταν αναφερόταν σε άντρες. Παρήγγειλαν μια σαμπάνια και αφού την ήπιαν κατέληξαν στο ξενοδοχείο και ο Ρίτσαρντσον σπίτι του. Τα ξημερώματα ο Μπέικον τηλεφώνησε έντρομος στον Ρίτσαρντσον λέγοντάς του ότι ο Ντάγιερ είχε αποπειραθεί αν αυτοκτονήσει. Η ιστορία θα επαναλαμβανόταν στο Παρίσι το 1971, την παραμονή της σημαντικότερης ως τότε έκθεσης του Μπέικον. Το αποτέλεσμα ήταν ο Ντάγιερ να βρεθεί νεκρός.

Ο σκηνοθέτης εστιάζει σε τούτη την περίοδο της ζωής του Μπέικον παρουσιάζοντάς μας μια τοιχογραφία του ομοφυλόφιλου Λονδίνου εκείνης της εποχής. Στον δικό του καμβά θα δούμε τα στέκια τους, τα νυχτοπερπατήματά τους, τις χυδαιότητές τους, τη συμπεριφοράς τους, το ύφος τους, και μέσα σε όλα αυτά να περιφέρεται ο ήρωάς μας, κυνικός, χλευαστικός, χαρισματικός, ιδιοφυής, τζογαδόρος, εγωκεντρικός, μα πάντα φωταγωγημένος. Ο Μπέικον βέβαια από νωρίς δε θα διστάσει να πετάξει στα μούτρα της λονδρέζικης συντηρητικής κοινωνίας έργα όπως τα: Δυο μορφές, Σπουδή αντρικού σώματος, Τρεις σπουδές μορφών σε κρεβάτια, Δυο μορφές στο γρασίδι, μιλώντας ξεκάθαρα για τον ομοφυλόφιλο έρωτα, αν και οι βιογράφοι του δηλώνουν ότι δεν υπάρχουν πολλές ενδείξεις ότι τον ενδιέφερε ως ιδέα και στόχος η απελευθέρωση των ομοφυλόφιλων. Ο ίδιος βέβαια προτιμούσε το χαρακτηρισμό queer ενώ αντιπαθούσε την αγγλική λέξη gay, λέγοντας χαρακτηριστικά «δεν είμαι gay». Επιπλέον την περίοδο των γεγονότων του Stonewell, το 1969, ο Μπέικον ήταν εξήντα χρονών και είχε ήδη διαμορφώσει μια στάση ζωής και ένα ύφος που παρέπεμπαν στην προ γεγονότων Stonewell κατάσταση και εποχή. Παρόλ’ αυτά, μια σειρά έργων του, όπως προείπαμε, έχουν έντονο ομοερωτικό περιεχόμενο, με απροκάλυπτη απεικόνιση αντρικών σωμάτων που διέπονται από μια ζωώδη ωμότητα σε συνδυασμό με μια λυσσαλέα ερωτική βία.

Ο Μέιμπουρι δεν χαρίζεται στον πατριώτη του και σκιαγραφεί έναν Μπέικον όπως ακριβώς λέει και ο τίτλος της ταινίας. Ο Τζον, λοιπόν, θα ερωτευτεί ένα διάβολο, μήπως όμως, λέω, μήπως ο καλλιτέχνης Μπέικον αντιπροσωπεύει την Τέχνη; άρα διάβολος είναι η Τέχνη, η μεγάλη Τέχνη, και όπως έλεγε και ο Ντα Βίντσι «ο καλλιτέχνης είναι ένας μικρός θεός». Τώρα θεός ή διάβολος, δεν έχει σημασία, αφού και οι δυο ειδικεύονται στην θαυματοποιία. Στην θαυματοποιία όμως ειδικεύεται και ο Μέιμπουρι, γι’ αυτό και μας παραδίδει ένα εμπνευσμένο, τολμηρό και πρωτογενές έργο, αντάξιο του καλλιτέχνη στον οποίο αναφέρεται.

Σημειώσεις

---

Στοιχεία αντλήθηκαν από το περιοδικό "Εντευκτήριο", τεύχος 86/Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2009

© κειμένου: gayekfansi.blogspot - με την επιφύλαξη κάθε δικαιώματος.

Ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ ΤΖΟΝ ΜΕΙΜΠΟΥΡΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

Όταν σπούδαζα στο Λονδίνο, ζούσα σε μια κατάληψη στο Κουίνς Γκέιτ του Κένσινγκτον. Εκεί κοντά ήταν και το στούντιο του Φράνσις Μπέικον, και έτσι τον έβλεπα συχνά στον δρόμο καθώς πήγαινα στη σχολή.

Όταν άρχισα να συγκεντρώνω στοιχεία για την ταινία Αγάπη είναι ο Διάβολος, επιδίωξα να ξαναδώ τους πίνακες του. Η αλήθεια είναι πως δεν χρειαζόταν και μεγάλη προσπάθεια για να τους θυμηθώ. Τους ήξερα πολύ καλά, αφού τον θαύμαζα από τα μαθητικά μου χρόνια. Εάν θαυμάζεις τον Μπέικον, σου γίνετε εμμονή. Ήταν και παραμένει, ένα κομμάτι της γλώσσας μου, και θα συνεχίσω και στις επόμενες ταινίες μου να περιλαμβάνω αναφορές στο έργο του.

Οι πίνακές του όρισαν και τις επιλογές μου για την ταινία. Βασικά χρώματα είναι των οστών, του αίματος της σάρκας. Δεν μας έδωσαν την άδεις να κινηματογραφήσουμε κανένα πίνακα ούτε να χρησιμοποιήσουμε αυτούσια αποσπάσματα από τα λεγόμενά του Μπέικον. Παραμορφωτικοί καθρέφτες, ή μάλλον γενικά οι καθρέφτες που αποτελούν βασικό στοιχείο στο ζωγραφικό του έργο, έγιναν ένα πολύ αποτελεσματικό μέσο έκφρασης και στο φιλμ. Παράλληλα, διαπίστωσα ότι και ο Μπέικον χρησιμοποιούσε κινηματογραφικά τεχνάσματα στους πίνακές του. Επηρεάστηκε, για παράδειγμα, από τις φωτογραφίες του Eadweard Muybridge, που είχε αποτυπώσει τις διαδοχικές φάσεις της κίνησης ανθρώπων, ενώ τα περίφημα τρίπτυχα που φιλοτέχνησε, εμένα τουλάχιστον μου θυμίζουν ταινίες του σινεμασκόπ.

Στην ταινία επιδίωξα να μεταφέρω αυτή την αίσθηση της αποσπασματικότητας που συνδέεται τόσο πολύ με τον ίδιο και τη δουλειά του. Εστίασα συνειδητά το ενδιαφέρον μου στον Τζωρτζ Ντάγιερ, τον εραστή του Μπέικον. Ένας λόγος γι’ αυτή την απόφαση ήταν ότι οι πίνακες του Μπέικον που έχουν ως θέμα τον Ντάγιερ είναι οι αγαπημένοι μου. Ο δεύτερος είναι ότι η αυτοκτονία του συνέβαλε στο να θεωρούμε τον Μπέικον έναν σκοτεινό ζωγράφο.

Εντούτοις, παρά τη σκοτεινιά του, πάντα διέκρινα στους πίνακές του μια απίστευτη ομορφιά και τρυφερότητα, δυο λέξεις που είμαι σίγουρος ο Μπέικον θα τις μισούσε. Ακόμη και μια εικόνα τόσο σωματική, τόσο σκληρή όπως αυτή που απεικονίζει τον Ντάγιερ καθώς κάνει εμετό, ο Μπέικον την αποδίδει με τρόπο τόσο ποιητικό, που συγκινεί. Στο σενάριο του φιλμ, ένας από τους χαρακτήρες αναφέρεται στην ευαισθησία της πινελιάς στον πίνακα με τον Ντάγιερ και την παρομοιάζει με το χάδι ενός εραστή. Πραγματικά, πιστεύω ότι στους πίνακες του εκφράζει τρυφερότητα προς τους φίλους και τους εραστές του. Ένα γεγονός που παρατήρησα εκείνη την εποχή είναι ότι στις συζητήσεις και τις συνεντεύξεις που είχα κάνει προετοιμάζοντας το φιλμ, πολύ λίγοι άνθρωποι είχαν κάτι να πουν για τον Ντάγιερ. Πολύ λίγοι τον συμπαθούσαν, τους ενοχλούσε η σχέση του με τον Μπέικον. Νομίζω πως κάτι ανάλογο συνέβη και με τον Τζων Έντουαρντς. Έτσι, στην ταινία είναι ένα πρόσωπο που μένει εκτός κύκλου του [κλαμπ] Κόλονι Ρουμ. Ήταν ξένος στον κόσμο του Μπέικον, αλλά η μεταξύ τους σχέση ήταν τόσο έντονη, που κανείς δεν μπόρεσε να την κατανοήσει. Νομίζω πως αυτό που έκανε τον Μπέικον να τον αγαπήσει, να αγαπήσει και τον Έντουαρντς, ήταν το ότι δεν επρόκειτο για διανοούμενους για φιλότεχνους που ενδιαφέρονταν για τη δουλειά του.

Όταν τελείωσε το φιλμ, δε νομίζω πως γνώριζα καλύτερα τον Μπέικον (τον είχα συναντήσει στο Κόλονι το 1980, αλλά τότε ήμουν ένας άσχετος νεαρός και με είχε τρομάξει). Υπήρχαν αρκετοί φίλοι εν ζωή για να μου μιλήσουν και μου έδωσαν μια ιδέα της προσωπικότητας του μια έντονη μυθολογία. Υπήρχε ένα είδος σαρκασμού στα σχόλια όλων και ειδικά του Μπέικον.

Νομίζω ότι αυτό είναι χαρακτηριστικό της εποχής που έζησε. Μέχρι το 1967, πολλά από όσα έκανε ήταν παράνομα, ενώ ο ίδιος δημοσιοποιούσε με τους πίνακές του τις επιλογές. Για παράδειγμα ο πίνακας του 1953 Δύο μορφές έχει ως θέμα την ομοφυλοφιλία. Αλλά, πέρα από αυτό, σίγουρα δεν είναι ένας γκέι καλλιτέχνης. Αυτό επεδίωξα να φανεί και στην ταινία. Η γκέι κοινότητα άσκησε σκληρή κριτική γι’ αυτή την επιλογή μου, αλλά επισημάνω ότι δεν είναι, ότι το φιλμ δεν είναι ένα γκέι φιλμ, διότι τότε δεν υπήρχε η έννοια γκέι, και η λέξη ομοφυλόφιλος σήμαινε κάτι διαφορετικό ακόμη και τότε.

Πηγή

---

Τζον Μέιμπουρι, περιοδικό "Εντευκτήριο", τεύχος 86/Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2009, μετάφραση: Κώστας Μαρίνος