gay ekfansi

Πέμπτη 7 Φεβρουαρίου 2013

ΠΟΡΝΟ. Μια προσέγγιση στην εικόνα του

Πορνό, η ιερή εικόνα

στη μνήμη του Ναγκίσα Όσιμα (Nagisa Oshiima, 1932-2013)

Πορνογραφία σημαίνει συνουσία
συνωμοσία στο φως των αστεριών
για την Ευρώπη μα και για την Ασία
πορνογραφούμε
στα μάτια των παιδιών.

Μες στον κόσμο χάνομαι
κι απ' τα πάθη μου πιάνομαι
δίνω σώμα δίνω φως
μα πεθαίνω σοφός.

Πορνογραφία σημαίνει ανταρσία
απελπισία, σκοτάδι και μαγεία
Πορνογραφία σημαίνει συνουσία
φωτογραφία σημάδι των καιρών.¹

Όταν κάποτε ο Ανδρέας Εμπειρίκος² ρωτήθηκε, γιατί πολλά γραφτά του παραμένουν αδημοσίευτα, απάντησε: «γιατί θίγουν τα καλώς κείμενα ώτα». Ο Ντ. Χ. Λώρενς³ είχε απόλυτο δίκιο όταν έλεγε: «κανείς δεν γνωρίζει τι σημαίνει η λέξη αισχρότητα». Για τον Τεοντόρ Στρόντερ⁴ που αφιέρωσε ολόκληρη τη ζωή του στον αγώνα για την ελεύθερη έκφραση, η γνώμη του ήταν ότι: «Αισχρότητα δεν υπάρχει σε κανένα βιβλίο και σε κανέναν πίνακα ζωγραφικής, είναι απλώς ένας τρόπος του σκέπτεσθαι εκείνου που διαβάζει ή εκείνου που κοιτάζει». Μια ακόμα άποψη που αξίζει την προσοχή μας, αφού με εντιμότητα και χωρίς περιστροφές εκφράζει ακόμα μια φορά την έμφυτη πεποίθηση μιας μεγάλης μερίδας ανθρώπων, είναι αυτή του Χάβελοκ Έλλις⁵ σύμφωνα με τον οποίο: «Η αισχρότητα είναι ένα διαρκές στοιχείο της κοινωνικής ζωής του ανθρώπου και ανταποκρίνεται σε μια βαθιά ανάγκη του ανθρώπινου πνεύματος». Ο Έλλις έφτασε στο σημείο να πει ότι «Οι ενήλικες έχουν ανάγκη την αισχρή λογοτεχνία όσο και τα παιδιά έχουν ανάγκη τα παραμύθια με νεράιδες, σαν ανακούφιση στην καταπιεστική δύναμη της πραγματικότητας». Ο Άγγλος Έλλις κυνηγήθηκε βέβαια για τις ιδέες του και τις απόψεις του για τα σεξουαλικά –όχι που θα τον άφηναν.

Ο Πωλ Ελυάρ⁶ σε γράμμα του στην Γκαλά λέει: «Το άσεμνο φιλμ τι μεγαλείο! Είναι εξαιρετικό. Μια ανακάλυψη. Τι απίστευτη ζωή απέραντων και μεγαλοπρεπών οργάνων πάνω στο πανί και το σπέρμα να αναβλύζει, Και η ζωή της ερωτευμένης σάρκας, όλα τα συμπλέγματα. Είναι θαυμάσιο. Και πολύ καλά φτιαγμένο μ’ έναν τρελό ερωτισμό. Πόσο θα ‘θελα να το δεις. Όταν έρθεις στην Μασσαλία, θα πας με τον Γκαγιάρ, που είναι η ενσάρκωση (αληθινά όμως) της ευπρέπειας και που έχει ήδη συνοδεύσει πολλές “κυρίες” πολύ “αστές”. Τέλος, θα σου διηγηθώ τη συγκίνησή μου. Ήμουν πολύ φρόνιμος, δεν είδα κανέναν. Και είναι επαρκές. Το φιλμ με έκανε να καυλώσω κατά τρόπο απελπιστικό επί μία ώρα. Ακριβώς σαν να μην είχα απολαύσει τίποτ’ άλλο εκτός από το θέαμα αυτό. Αν ήσουνα εκεί δεν θα μπορούσα να συγκρατηθώ. Και είναι ένα θέαμα πολύ καθαρό χωρίς θέατρο. Οι άνθρωποι δεν κουνάνε τα χείλη τους, όχι για να μιλήσουν. Είναι μια «τέχνη βουβή», μια «τέχνη πρωτόγονη», το πάθος ενάντια στον θάνατο και στην βλακεία. Έπρεπε να το προβάλουν στις αίθουσες θεαμάτων και στα σχολεία. Θα καταλήγαμε σε γάμους ικανούς, τους πρώτους, σε ιερές ενώσεις, ποικιλόμορφες. Η ποίηση δεν γεννήθηκε ακόμα αλλοίμονο!».⁷

Ως πορνό, με την τρέχουσα έννοια του όρου, μπορεί να χαρακτηριστεί μια ταινία στην οποία ο φακός παίρνει σταθερά τη θέση του ματιού ενός ευκίνητου και επίδοξου ηδονοβλεψία θεατή, που, δεν τον ενδιαφέρει τίποτ’ άλλο παρά το «θέαμα». Αλλά αν αντικαταστήσουμε τον κατά τη γνώμη μας λανθασμένο όρο «πορνό» με τον σωστότερο «ερωτική ταινία», πολλά φιλμ θα μπορούσαν να θεωρηθούν σαν δοκίμια πάνω στη σχέση του έρωτα με τον θάνατο, πάνω στην αδιαφορία της φύσεως για κάθε είδους εννοιολογικού διαχωρισμού και λογικολεκτικών τακτοποιήσεων. Ο έρωτας στην πιο απλή και στοιχειώδης έκφανσή του που είναι το σεξ, είναι ένα απλό, φυσικό και βιολογικό γεγονός, όπως ακριβώς η γέννηση και ο θάνατος που κι’ αυτά, όπως και το σεξ, ηθικοποιήθηκαν, δηλαδή πολιτικοποιήθηκαν σύμφωνα με την ορολογία του Ράιχ, ώστε να ελέγχεται η ύπαρξή μας από τους κρατούντες σ’ ολόκληρη την πορεία της, απ’ το πέρασμα απ’ την ανυπαρξία στην ύπαρξη (γέννηση) μέχρι το πέρασμα απ’ την ύπαρξη στην ανυπαρξία (θάνατος). Το μεταξύ των δύο ορίων διάστημα ονομάζεται ζωή, και τούτη τη ζωή οι κρατούντες μάς απαγορεύουν να τη ζήσουμε με πληρότητα, δίνοντάς μας για ανταμοιβή μια άλλη φανταστική, όπου όλα τα ένστικτα που συντηρούν ή καταστρέφουν τη ζωή χάνουν βέβαια το νόημά τους. Στην περίπτωση της πλήρους και αηθικής λειτουργίας του σεξουαλικού ενστίκτου, τα συμφέροντα που αυτό υπηρετεί είναι καθαρά και απόλυτα εγωιστικά: Το ένστικτο βρίσκεται στην υπηρεσία του ατόμου και μόνο. Όμως όταν αυτά τα συμφέροντα συμπέσουν με τα γενικά, το σεξ αυτόματα κοινωνικοποιείται και πολιτικοποιείται. (πρόκειται γι’ αυτό που ονομάστηκε «σεξ-πολ», και που ο σιτουασιονισμός το κληρονόμησε απ’ τους πολιτικοποιημένους επιγόνους του Φρόιντ, κυρίως τον Μαρκούζε και τον Ράιχ.

Εδώ και χρόνια το πορνό έχει αλλάξει, γιατί άλλαξε και ο τρόπος επικοινωνίας, όλα έχουν τεθεί σε επανεξέταση. Το σίγουρο είναι πάντως ότι ο καιρός της αθωότητας έχει περάσει -ή προσπεράσει αν προτιμάτε-, ανεπίστρεπτη. Μια ερωτική ταινία δεν μπορεί να θεωρηθεί παρά μια αμεσοκρατική πράξη, ένα δώρο, αλλά και μια απειλή ενάντια στον πολιτισμό και την πολιτισμένη αστική συμπεριφορά. Το ζητούμενο πολλές φορές είναι αν είσαι ανθρώπινος ή απάνθρωπος. Επιπρόσθετα το πορνό είναι μια σφαγή, ένα πεδίο μάχης ή ένα καρναβάλι, μια οργιαστική γιορτή δύο ή και περισσότερων σωμάτων. Επιπλέον το gay πορνό με την εναλλαγή των ρόλων από το ίδιο άτομο είναι που υπονομεύει την έννοια της εξουσιαστικής σεξουαλικότητας, μια και ο εξουσιαστής στο επόμενο πλάνο είναι ο εξουσιαζόμενος. Ακόμα και η αμορφία των σκηνών του (η μορφολογία του πιθανόν να θυμίζει στοιβαγμένα σώματα), ενοχλούν την περί τάξης αντίληψη. Το πορνό είναι το σημείο εκείνο που τα σώματα γίνονται πυροτεχνήματα και λιώνουν μέσα σε τούτη τη μορφή της παγκόσμιας επικοινωνίας. Οι ιερείς του, τα πρόσωπα που καλούνται να ενσαρκώσουν τούτο το ηδονικό πηγαινέλα, είναι οι φορείς μιας μεγαλόπνοης σωματικής ενότητας. Τούτοι οι σπουδαίοι εργάτες του έρωτα, μια άλλη μορφή αγίων, χρήζουν μιας επιμέρους ανάλυσης, που δεν μπορεί να γίνει εδώ, στο σύντομο τούτο κείμενο.

Το πορνό δεν μπορεί παρά να είναι η νέα αγιογραφία. Μια αγιογραφία τόσο ιερή όσο και οι ναοί, τόσο θαυματουργή όσο και οι βυζαντινές εικόνες, τόσο ευλαβικά προσκυνήσιμη όσο και τα τάματα στις εκκλησιές, τόσο υποβλητική αλλά και επιβλητική όσο και η μουσική, και φυσικά, είναι ανάγκη και μοίρα του να συνεχίσει να υπάρχει.

Τέλος, είναι η μοίρα τούτου του μικρού κειμένου να παραμείνει ανοιχτό, αμφίσημο και επιδεκτικό σε κάθε κριτική, όπως ακριβώς και το θέμα με το οποίο ασχολείται.

Πηγές και σημειώσεις

1. Στίχοι: Μάνος Χατζιδάκις, Άρης Δαβαράκης. Από το έργο Πορνογραφία τού Μάνου Χατζιδάκι. ΜΙΝΟΣ-EMI, 1982

2. Ανδρέας Εμπειρίκος. Αφιέρωμα του περιοδικού Xάρτης (τχ. 17/18, 1985)

3. D. H. Lawrence (1883-1930). Άγγλος συγγραφέας, ποιητής και πεζογράφος. Το γνωστό έργο του «Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλυ» θεωρήθηκε άσεμνο και διώχτηκε από την Αγγλία. Ταξίδεψε σε πολλές χώρες και έγραψε μυθιστορήματα. Άλλο έργο του «Η γυναίκα που έφυγε με τα’ άλογο». Ο αμερικάνος συγγραφές Χένρυ Μίλερ το 1983 εξέδοσε ένα δοκίμιο με τίτλο «Σκιώδης μονομανία» που αποτελεί έναν ύμνο γι το συγγραφέα που διώχτηκε από την τάξη των Λόρδων της Αγγλίας.

4. Theodor Schroeder (1864-1953). Αμερικανός ανεξάρτητος ψυχαναλυτής. Αφιέρωσε όλη τη ζωή του στον αγώνα για ελεύθερη έκφραση του ανθρώπου και την ελευθερία του λόγου. Δε δίστασε να προβεί σε καταγγελίες χαρακτηρίζοντας τυραννικά και υποκριτικά τα καθεστώτα στις ΗΠΑ. Μελέτησε την σεξουαλική συμπεριφορά του ανθρώπου σε σχέση με τη θρησκεία.

5. Havelock Ellis (1859 –1939) Πασίγνωστος Αμερικανός σεξολόγος και συγγραφέας. Πρωτοκυκλοφόρισε σε φυλλάδια μελέτες του σχετικά με την σεξουαλική συμπεριφορά στη Βικτωριανή εποχή. Ξεσήκωσε την μήνη των Άγγλων και το ‘σκασε για τις Η.Π.Α. Από το 1925 μέχρι το 1938 έκανε έρευνες πάνω σε θέματα σεξουαλικής (όχι ερωτικής) συμπεριφοράς των Αμερικανών. Πολλές από τις παρατηρήσεις στα αποτελέσματα των ερευνών του δημιούργησαν αντιδράσεις. Συμπεράσματα σαν αυτά που αναφέρουμε εδώ δεν του τα συγχώρησαν οι συντηρητικοί Αμερικάνοι.

6. Paul Éluard (1895 – 1852). Γάλλος ποιητής που επηρεάστηκε από το κίνημα του σουρεαλισμού αλλά και του ντανταϊσμού. Το 1917 παντρεύτηκε την Helena Deluvina Diarkinoff γνωστή Γκαλά, με την οποία απέκτησε μια κόρη. Εν συνεχεία η Γκαλά παντρεύτηκε τον γνωστό σουρεαλιστή ζωγράφο Σαλβαδόρ Νταλί. Η αλληλογραφίας της με τον Ελυάρ συνέχισε να είναι πυκνή καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του ποιητή.

7. Πωλ Ελυάρ, Γράμματα στην Γκαλά (1924-1948), μτφ. Κάκια Σακελλαρίου, εκδόσεις Χατζηνικολή, Αθήνα 1989.

8. Wilhelm Reich (1897-1957). Αυστριακός ψυχίατρος, ψυχαναλυτής και ερευνητής, μαθητής του Φρόιντ. Οι θεωρίες που ανέπτυξε τόσο σε ψυχαναλυτικό, όσο και σε πολιτικό επίπεδο τον έφεραν σε ρήξη τόσο με το ψυχαναλυτικό κίνημα όσο και με το κομμουνιστικό κόμμα, δραστήριο μέλος του οποίου υπήρξε. Με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία το 1933 αναγκάστηκε να καταφύγει αρχικά στη Σκανδιναβία και εν συνεχεία, από το 1940, στις ΗΠΑ που ανέπτυξε περαιτέρω τις θεωρίες του, έως το θάνατό του το 1957.

Παρασκευή 1 Φεβρουαρίου 2013

LOVE IS THE DEVIL: Study for a Portrait of Francis Bacon. A film by John Maybury

Αγάπη είναι ο διάβολος (Love is the Devil), μια ταινία του Τζον Μέιμπουρι

«Δεν υπάρχει ομορφιά χωρίς πληγή. Όλοι έχουμε την προσωπική μας φυλακή και ποτέ δεν βλέπεις το αίμα, αν ο λαιμός δεν κοπεί». Αυτές οι λέξεις ακούγονται σε τούτη την ταινία δια στόματος Ντέρκ Τζάκομπι, ενός σπουδαίου Άγγλου -θεατρικού κυρίως- ηθοποιού, που υποδύεται εξαιρετικά τον συμπατριώτη του ζωγράφο Φράνσις Μπέικον. Η ταινία τιτλοφορείται Αγάπη είναι ο διάβολος (Love is the Devil), με υπότιτλο Σπουδή για ένα πορτρέτο του Φράνσις Μπέικον (Study for a Portrait of Francis Bacon).

Το εγχείρημα τού να μεταφέρεις έστω και μέρος της ζωής του μεγάλου Άγγλου ζωγράφου Φράνσις Μπέικον στη μεγάλη οθόνη, φαντάζει από μόνο του δύσκολο. Πολύ περισσότερο όταν είσαι υποχρεωμένος να μην δείξεις ούτε ένα πίνακα του ζωγράφου, αφού οι έχοντες τα δικαιώματα των έργων του δεν συμφώνησαν με το σενάριο και απαγόρευσαν στον σκηνοθέτη την κινηματογράφηση –έστω και για δευτερόλεπτο- έργου του Μπέικον. Ο Τζον Μέιμπουρι παρ’ όλα αυτά τόλμησε, και το αποτέλεσμα δικαιώνει απόλυτα την τόλμη αυτή. Μάλιστα η απαγόρευση αυτή, θα λέγαμε ότι στάθηκε πηγή έμπνευσης για το σκηνοθέτη που μας παρουσιάζει ένα καθαρό, πρωτογενές και με άποψη έργο τέχνης, για τούτη τη σπουδαία προσωπικότητα.

Η ταινία επικεντρώνει στην ταραχώδη σχέση του Μπέικον με τον Τζορτζ Ντάγιερ, έναν μικροαπατεώνα εθισμένο σε ναρκωτικές ουσίες, που θα βρεθεί μέσω του Μπέικον να κυκλοφορεί στα καλλιτεχνικά σαλόνια του Λονδίνου. Το σενάριο της ταινίας που υπογράφει ο ίδιος ο σκηνοθέτης, επικεντρώνεται στην παράξενη γνωριμία του ζωγράφου με τον μετέπειτα εραστή του. Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Κάποιο βράδυ ένα κλεφτρόνι επιχειρεί και καταφέρνει να εισέλθει στο στούντιο του ζωγράφου Φράνσις Μπέικον για να τον ληστέψει. Πάνω σε αυτό βέβαια, έχουν γραφτεί πολλά, αφού ο ίδιος ο Μπέικον επιδίωκε να τον κλέψουν αφήνοντας ποσά σε εμφανή σημεία, εξάλλου ο Ντάγιερ διηγείται αλλιώς την ιστορία λέγοντας ότι ο Μπέικον κάποιο βράδυ τον πλησίασε σε ένα μπαρ και του πρότεινε να πάνε σπίτι του. Λοιπόν για να επανέλθουμε στο στόρι, ο Μπέικον θα κάνει τσακωτό τον Ντέγιερ, αλλά αντί να ζητήσει τα λεφτά του πίσω, του προτείνει αν κάνουν έρωτα, εξάλλου πάντα τον προσέλκυαν λαϊκοί χαρακτήρες και παιδιά της εργατικής τάξης. Από κι και πέρα η ιστορία είναι γνωστή, μια και οι σχέση των δυο ανδρών θα εξελιχθεί σε μια ταραχώδη και παθιασμένη ιστορία με τον Μπέικον να προσβάλει πολλές φορές τον Τζων δημόσια. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι αυτό που αναφέρει ο ιστορικός τέχνης Τζων Ρίτσαρντσον σε άρθρο του στο Vanity Fair ότι, μετά από ένα επίσημο γεύμα στη Νέα Υόρκη, βγήκε με τον Μπέικον και τον Ντάγιερ για μια «γύρα» σε διάφορα μπαρ. Όταν ο Ντάγιερ πρότεινε να πληρώσει τα ποτά, ο Μπέικον τον διέκοψε λέγοντα στον Ρίτσαρντσον «μην την ακούς, είναι άφραγκη», χρησιμοποιώντας όπως συνήθιζε το θηλυκό γένος όταν αναφερόταν σε άντρες. Παρήγγειλαν μια σαμπάνια και αφού την ήπιαν κατέληξαν στο ξενοδοχείο και ο Ρίτσαρντσον σπίτι του. Τα ξημερώματα ο Μπέικον τηλεφώνησε έντρομος στον Ρίτσαρντσον λέγοντάς του ότι ο Ντάγιερ είχε αποπειραθεί αν αυτοκτονήσει. Η ιστορία θα επαναλαμβανόταν στο Παρίσι το 1971, την παραμονή της σημαντικότερης ως τότε έκθεσης του Μπέικον. Το αποτέλεσμα ήταν ο Ντάγιερ να βρεθεί νεκρός.

Ο σκηνοθέτης εστιάζει σε τούτη την περίοδο της ζωής του Μπέικον παρουσιάζοντάς μας μια τοιχογραφία του ομοφυλόφιλου Λονδίνου εκείνης της εποχής. Στον δικό του καμβά θα δούμε τα στέκια τους, τα νυχτοπερπατήματά τους, τις χυδαιότητές τους, τη συμπεριφοράς τους, το ύφος τους, και μέσα σε όλα αυτά να περιφέρεται ο ήρωάς μας, κυνικός, χλευαστικός, χαρισματικός, ιδιοφυής, τζογαδόρος, εγωκεντρικός, μα πάντα φωταγωγημένος. Ο Μπέικον βέβαια από νωρίς δε θα διστάσει να πετάξει στα μούτρα της λονδρέζικης συντηρητικής κοινωνίας έργα όπως τα: Δυο μορφές, Σπουδή αντρικού σώματος, Τρεις σπουδές μορφών σε κρεβάτια, Δυο μορφές στο γρασίδι, μιλώντας ξεκάθαρα για τον ομοφυλόφιλο έρωτα, αν και οι βιογράφοι του δηλώνουν ότι δεν υπάρχουν πολλές ενδείξεις ότι τον ενδιέφερε ως ιδέα και στόχος η απελευθέρωση των ομοφυλόφιλων. Ο ίδιος βέβαια προτιμούσε το χαρακτηρισμό queer ενώ αντιπαθούσε την αγγλική λέξη gay, λέγοντας χαρακτηριστικά «δεν είμαι gay». Επιπλέον την περίοδο των γεγονότων του Stonewell, το 1969, ο Μπέικον ήταν εξήντα χρονών και είχε ήδη διαμορφώσει μια στάση ζωής και ένα ύφος που παρέπεμπαν στην προ γεγονότων Stonewell κατάσταση και εποχή. Παρόλ’ αυτά, μια σειρά έργων του, όπως προείπαμε, έχουν έντονο ομοερωτικό περιεχόμενο, με απροκάλυπτη απεικόνιση αντρικών σωμάτων που διέπονται από μια ζωώδη ωμότητα σε συνδυασμό με μια λυσσαλέα ερωτική βία.

Ο Μέιμπουρι δεν χαρίζεται στον πατριώτη του και σκιαγραφεί έναν Μπέικον όπως ακριβώς λέει και ο τίτλος της ταινίας. Ο Τζον, λοιπόν, θα ερωτευτεί ένα διάβολο, μήπως όμως, λέω, μήπως ο καλλιτέχνης Μπέικον αντιπροσωπεύει την Τέχνη; άρα διάβολος είναι η Τέχνη, η μεγάλη Τέχνη, και όπως έλεγε και ο Ντα Βίντσι «ο καλλιτέχνης είναι ένας μικρός θεός». Τώρα θεός ή διάβολος, δεν έχει σημασία, αφού και οι δυο ειδικεύονται στην θαυματοποιία. Στην θαυματοποιία όμως ειδικεύεται και ο Μέιμπουρι, γι’ αυτό και μας παραδίδει ένα εμπνευσμένο, τολμηρό και πρωτογενές έργο, αντάξιο του καλλιτέχνη στον οποίο αναφέρεται.

Σημειώσεις

Στοιχεία αντλήθηκαν από το περιοδικό "Εντευκτήριο", τεύχος 86/Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2009

Ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ ΤΖΟΝ ΜΕΙΜΠΟΥΡΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

Όταν σπούδαζα στο Λονδίνο, ζούσα σε μια κατάληψη στο Κουίνς Γκέιτ του Κένσινγκτον. Εκεί κοντά ήταν και το στούντιο του Φράνσις Μπέικον, και έτσι τον έβλεπα συχνά στον δρόμο καθώς πήγαινα στη σχολή.

Όταν άρχισα να συγκεντρώνω στοιχεία για την ταινία Αγάπη είναι ο Διάβολος, επιδίωξα να ξαναδώ τους πίνακες του. Η αλήθεια είναι πως δεν χρειαζόταν και μεγάλη προσπάθεια για να τους θυμηθώ. Τους ήξερα πολύ καλά, αφού τον θαύμαζα από τα μαθητικά μου χρόνια. Εάν θαυμάζεις τον Μπέικον, σου γίνετε εμμονή. Ήταν και παραμένει, ένα κομμάτι της γλώσσας μου, και θα συνεχίσω και στις επόμενες ταινίες μου να περιλαμβάνω αναφορές στο έργο του.

Οι πίνακές του όρισαν και τις επιλογές μου για την ταινία. Βασικά χρώματα είναι των οστών, του αίματος της σάρκας. Δεν μας έδωσαν την άδεις να κινηματογραφήσουμε κανένα πίνακα ούτε να χρησιμοποιήσουμε αυτούσια αποσπάσματα από τα λεγόμενά του Μπέικον. Παραμορφωτικοί καθρέφτες, ή μάλλον γενικά οι καθρέφτες που αποτελούν βασικό στοιχείο στο ζωγραφικό του έργο, έγιναν ένα πολύ αποτελεσματικό μέσο έκφρασης και στο φιλμ. Παράλληλα, διαπίστωσα ότι και ο Μπέικον χρησιμοποιούσε κινηματογραφικά τεχνάσματα στους πίνακές του. Επηρεάστηκε, για παράδειγμα, από τις φωτογραφίες του Eadweard Muybridge, που είχε αποτυπώσει τις διαδοχικές φάσεις της κίνησης ανθρώπων, ενώ τα περίφημα τρίπτυχα που φιλοτέχνησε, εμένα τουλάχιστον μου θυμίζουν ταινίες του σινεμασκόπ.

Στην ταινία επιδίωξα να μεταφέρω αυτή την αίσθηση της αποσπασματικότητας που συνδέεται τόσο πολύ με τον ίδιο και τη δουλειά του. Εστίασα συνειδητά το ενδιαφέρον μου στον Τζωρτζ Ντάγιερ, τον εραστή του Μπέικον. Ένας λόγος γι’ αυτή την απόφαση ήταν ότι οι πίνακες του Μπέικον που έχουν ως θέμα τον Ντάγιερ είναι οι αγαπημένοι μου. Ο δεύτερος είναι ότι η αυτοκτονία του συνέβαλε στο να θεωρούμε τον Μπέικον έναν σκοτεινό ζωγράφο.

Εντούτοις, παρά τη σκοτεινιά του, πάντα διέκρινα στους πίνακές του μια απίστευτη ομορφιά και τρυφερότητα, δυο λέξεις που είμαι σίγουρος ο Μπέικον θα τις μισούσε. Ακόμη και μια εικόνα τόσο σωματική, τόσο σκληρή όπως αυτή που απεικονίζει τον Ντάγιερ καθώς κάνει εμετό, ο Μπέικον την αποδίδει με τρόπο τόσο ποιητικό, που συγκινεί. Στο σενάριο του φιλμ, ένας από τους χαρακτήρες αναφέρεται στην ευαισθησία της πινελιάς στον πίνακα με τον Ντάγιερ και την παρομοιάζει με το χάδι ενός εραστή. Πραγματικά, πιστεύω ότι στους πίνακες του εκφράζει τρυφερότητα προς τους φίλους και τους εραστές του. Ένα γεγονός που παρατήρησα εκείνη την εποχή είναι ότι στις συζητήσεις και τις συνεντεύξεις που είχα κάνει προετοιμάζοντας το φιλμ, πολύ λίγοι άνθρωποι είχαν κάτι να πουν για τον Ντάγιερ. Πολύ λίγοι τον συμπαθούσαν, τους ενοχλούσε η σχέση του με τον Μπέικον. Νομίζω πως κάτι ανάλογο συνέβη και με τον Τζων Έντουαρντς. Έτσι, στην ταινία είναι ένα πρόσωπο που μένει εκτός κύκλου του [κλαμπ] Κόλονι Ρουμ. Ήταν ξένος στον κόσμο του Μπέικον, αλλά η μεταξύ τους σχέση ήταν τόσο έντονη, που κανείς δεν μπόρεσε να την κατανοήσει. Νομίζω πως αυτό που έκανε τον Μπέικον να τον αγαπήσει, να αγαπήσει και τον Έντουαρντς, ήταν το ότι δεν επρόκειτο για διανοούμενους για φιλότεχνους που ενδιαφέρονταν για τη δουλειά του.

Όταν τελείωσε το φιλμ, δε νομίζω πως γνώριζα καλύτερα τον Μπέικον (τον είχα συναντήσει στο Κόλονι το 1980, αλλά τότε ήμουν ένας άσχετος νεαρός και με είχε τρομάξει). Υπήρχαν αρκετοί φίλοι εν ζωή για να μου μιλήσουν και μου έδωσαν μια ιδέα της προσωπικότητας του μια έντονη μυθολογία. Υπήρχε ένα είδος σαρκασμού στα σχόλια όλων και ειδικά του Μπέικον.

Νομίζω ότι αυτό είναι χαρακτηριστικό της εποχής που έζησε. Μέχρι το 1967, πολλά από όσα έκανε ήταν παράνομα, ενώ ο ίδιος δημοσιοποιούσε με τους πίνακές του τις επιλογές. Για παράδειγμα ο πίνακας του 1953 Δύο μορφές έχει ως θέμα την ομοφυλοφιλία. Αλλά, πέρα από αυτό, σίγουρα δεν είναι ένας γκέι καλλιτέχνης. Αυτό επεδίωξα να φανεί και στην ταινία. Η γκέι κοινότητα άσκησε σκληρή κριτική γι’ αυτή την επιλογή μου, αλλά επισημάνω ότι δεν είναι, ότι το φιλμ δεν είναι ένα γκέι φιλμ, διότι τότε δεν υπήρχε η έννοια γκέι, και η λέξη ομοφυλόφιλος σήμαινε κάτι διαφορετικό ακόμη και τότε.

Πηγή

Τζον Μέιμπουρι, περιοδικό "Εντευκτήριο", τεύχος 86/Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2009, μετάφραση: Κώστας Μαρίνος

Σάββατο 26 Ιανουαρίου 2013

Francis Bacon (1909-1992), a tribute

Φράνσις Μπέικον, φωτογραφία: John Minihan, Παρίσι 1977

ΦΡΑΝΣΙΣ ΜΠΕΪΚΟΝ (1909-1992), ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟ ΖΩΓΡΑΦΟ

Ο Φράνσις Μπέικον, δεν μπορεί να χαρακτηριστεί απλά ένας ακόμα σπουδαίος ζωγράφος, αλλά ο μοναδικός καλλιτέχνης που κατάφερε να εκφράσει όλο το είναι της ανθρώπινης ύπαρξης. Την τραγικότητάς της, τη δραματικότητά της, και όλα αυτά με έναν διεισδυτικό και καίριο τρόπο. Οι άυλες, σχεδόν άμορφες ρευστές μάζες που παριστάνουν ανθρώπινες φιγούρες μπροστά από ένα σφιχτό, σχεδόν πλακάτ, συνήθως άδειο φόντο, υποδηλώνοντας την προοπτική του, παραπέμπουν ακριβώς εκεί.

Η συζήτηση για τη ζωή και το θάνατό του είναι σημαντική, αφού σε όλο σχεδόν το έργο του αναφέρεται με ιδιαίτερα προκλητικό τρόπο στην ομοφυλόφιλη επιθυμία, δίνοντας έτσι τη δυνατότητα μιας εμφανούς αλλά συχνά και κρυπτογραφημένης παρουσίας της στην τέχνη. Ο ίδιος θα πει. «Η ζωγραφική μου είναι μια αναπαράσταση της ζωής, και πάνω απ’ όλα της δικής μου ζωής, που υπήρξε πολύ δύσκολη. Έτσι λοιπόν ίσως και να είναι πολύ βίαιη η ζωγραφική μου αλλά αυτό είναι φυσικό για μένα». Οι σειρές έργων εμπνευσμένων από τη Σταύρωση θα παραμείνουν από τα σημαντικά έργα του 20ου αιώνα. Ο ίδιος δηλώνει απερίφραστα «Δεν έχω θρησκευτικές πεποιθήσεις. Ο μόνος λόγος που χρησιμοποίησα τη Σταύρωση ήταν γιατί με εφοδίαζε με μια αρματούρα πάνω στην οποία μπορούσα να στηριχτώ για να κάνω ορισμένες συσχετίσεις. Αργότερα την εγκατέλειψα γιατί μπόρεσα να κάνω το ίδιο καλύτερα χωρίς να μου είναι απαραίτητη η Σταύρωση». Αλλά και στίχοι από τις Ευμενίδες του Αισχύλου και την Οικογενειακή συγκέντρωση του Τ. Σ. Έλιοτ θα αποτελέσουν πηγή έμπνευσης για το ζωγράφο.

Δυο μορφές, 1953, (Two Figures), λάδι σε καμβά, 152,5x116,5 εκ. Ιδιωτική συλλογή

Η νομοθεσία του Ηνωμένου Βασιλείου, σταματά να θεωρεί τις ομοφυλόφιλες πράξεις εγκληματικές μόλις το 1967. Πολύ πιο πριν, ο Μπέικον, θα έχει πετάξει στα μούτρα της συντηρητικής αγγλικής κοινωνίας, μια σειρά έργων που δυσκολεύεται να πιστέψει κανείς πως μπορούσαν να εκτεθούν σε δημόσιο χώρο. Συγκεκριμένα, οι Δύο μορφές έργο του 1953. Θέμα εδώ είναι η λυσσαλέα ερωτική πράξη ανάμεσα σε δύο άντρες. Σαν πηγή έμπνευσης θα μπορούσαμε να πούμε ότι ήταν η θυελλώδης και αυτοκαταστροφική σχέση του Μπέικον με τον πρώην πιλότο της RAF Πήτερ Λέισι. Ο Λέισι είχε την φαντασίωση να τον κρατλαει αλυσοδεμένο και να τον βιάζει με τη συντροφιά άλλων ανδρών, όταν χώρισαν, ο Λέισι αυτοκτόνησε κάπου στην Ταγγέρη. Η όλη σαδιστική μανία είναι ολοφάνερη σε τούτο το έργο, το περίγραμμα των μορφών τονίζεται έντονα από το λευκό των σεντονιών και το σκοτεινό του φόντου. Η ακριβής φύση της επαφής πιθανόν να είναι αινιγματική αν σκεφτεί κανείς την πιθανότητα της πάλης, αλλά και αυτή ακριβώς η πιθανότητα στο έργο του Μπέικον είναι μέρος της ερωτικής επαφής όπως γράφει και ο Emmanuel Cooper, οι μορφές στα έργα του μοιάζουν να ξεπηδούν όχι από ταινία ή όνειρο, αλλά από εφιάλτη έως σκηνή βιασμού. Να σημειώσουμε ότι το έργο αυτό βασίζεται σε φωτογραφία του Eadweard Muybridge.

Σπουδή ανθρωπίνου σώματος, 1949, (Study from Human Body).
Λάδι σε καμβά, 147x134,2 εκ. Μελβούρνη, Εθνική Πινακοθήκη της Βικτωρίας
© National Gallery of Victoria, Melbourne

Στη Σπουδή ανθρωπίνου σώματος, η σχετικά απροκάλυπτη απεικόνιση ενός γυμνού άντρα πίσω από ένα διάφανο παραπέτασμα είναι αισθησιακή και ερεθιστική, προσφέροντας οπτική πρόσβαση σε μια ήρεμη προσωπική στιγμή. Η έντονη ιδιωτικότητα αυτής της Σπουδής μπορεί να αντιπαρατεθεί με έναν αριθμό πινάκων που απεικονίζουν δυο ή τρεις άντρες στο κρεβάτι, όπως μεταγενέστεροι πίνακες π.χ. Τρεις σπουδές μορφών σε κρεβάτια του 1972, είναι έργα με έντονο queer-ομοερωτικό στοιχείο. Παρόμοια και το έργο Δυο μορφές στο γρασίδι, πίνακας που ζωγραφίστηκε ένα χρόνο αργότερα. Εδώ τα δυο γυμνά αντρικά σώματα, έχουν εμπλακεί σε κάποια προσωπική, στενή διάδραση, κάποια άγρια εγκατάλειψη, στην οποία οι τύποι και η πόζα έχουν πολύ μικρή σημασία μπροστά στην ενέργεια και το συναίσθημα. Ό,τι κι αν είναι αυτό που κάνουν, το κάνουν με μεγάλο πάθος και δόσιμο. Το γρασίδι υπαινίσσεται κάποια υπαίθρια δραστηριότητα, μα τα κάγκελα και το περιθώριο μπορούν εξίσου να σημαίνουν ένα είδος κλουβιού ή απομόνωσης που παραπέμπει σε περιθωριοποίηση των ατόμων αυτών. Αν παρατηρήσει κανείς τους πίνακες αυτούς, θα δει πως ένα νέο βλέμμα έχει δει τούτα τα έργα και πως το τυχαίο είναι παρόν στο πλάσιμο και στη ρευστότητα των κορμιών έτσι όπως τούτος ο καλλιτέχνης του ανθρώπινου σώματος τα φαντάστηκε.

Ο George Dyer στο Reece Mews στούντιο του Μπέικον, περίπου 1964.
Φωτογραφία του john Deakin που έγινε πηγή έμπνευσης για πολλά έργα του Μπέικον

Ο Ντάγιερ θα είναι ο επόμενος άνδρας στη ζωή του Μπέικον μετά τον Λέισι. Ένα ακόμα συγκλονιστικό τρίπτυχο είναι αφιερωμένο στον άλλο αυτόχειρα τον Τζώρτζ Ντάγιερ (George Dyer). Ο Μπέικον θα το ονομάσει Στη μνήμη του George Dyer. Η γνωριμία τους είναι σχεδόν μυθιστορηματική, αφού ο Ντάγιερ ήταν ένας μικροδιαρρήκτης που ο Μπέικον θα συλλάβει επ’ αυτοφώρω να προσπαθεί να ληστέψει το σπίτι-εργαστήριό του, κάπου στα τέλη το 1963. Από τη μεριά του βέβαια ο Ντάγιερ διηγίται αλλιώς τα γεγονότα, αφού αυτός ισχυρίζεται πως ο Μπέικον τον πλησίασε ένα βράδυ σε κάποιο μπαρ και του πρότεινε να πάνε να... κοιμηθούνε στο σπίτι του Έτσι άρχισαν όλα. Πάντως όποια κι αν είναι η αλήθεια -και κατά τη γνώμη μας βρίσκεται κάπου στη μέση-, τούτος ο μικροαπατεωνάκος έμελλε να αποτελέσει τον μεγάλο και τραγικό έρωτα της ζωής του Μπέικον, που γοητευόταν από τους βίαιους νεαρούς των λαϊκών συνοικιών του Λονδίνου, αλλά και αστείρευτη πηγή για μια σειρά έργων, όπως πορτρέτων και τρίπτυχων. Ο Ντάγιερ, το 1971, την παραμονή των εγκαινίων της μεγάλης αναδρομικής και σημαντικότερης ως τότε έκθεσης του Μπέικον στο Γκραντ Παλαί, θα βρεθεί νεκρός από υπερβολική λήψη υπνωτικών χαπιών και αλκοόλ, στο δωμάτιο του ξενοδοχείου που διέμενε στο Παρίσι. Η δημιουργία του πίνακα ήταν κάτι σαν κάθαρση για τον Φράνσις Μπέικον. Είχε αναφερθεί στο γεγονός χαρακτηρίζοντάς το ατυχές και θλιβερό, αλλά και κατά κάποιο τρόπο αναπόφευκτο. Το τρίπτυχο είναι μια σχεδόν ημερολογιακή καταγραφή της ανάμνησής του, και αποτελεί μια εξαιρετικά δυνατή, σύγχρονη έκφραση κάθαρσης του θανάτου ενός αγαπημένου προσώπου.

Francis Bacon και John Edwards

Ο τελευταίος έρωτας του Μπέικον ακούει στο όνομα Τζων Έντουαρντς και υπήρξε κάτι μεταξύ εραστή και θετού γιου, αφού τελικά έγινε ο γενικός κληρονόμος του. Μόνο μαζί του θα λέγαμε, ηρέμησε κάπως και ο τρόπος που ο Μπέικον αποτύπωνε τους συντρόφους του στο μουσαμά. Ο Τζων Έντουαρντς θα δωρίσει το στούντιο του Φράνσις Μπέικον στην Δημοτική Πινακοθήκη του Δουβλίνου (Πινακοθήκη Χιου Λέιν).

Όσο περούν τα χρόνια όλο και πληθαίνουν οι μελέτες για το έργο τούτου του ζωγράφου, μελέτες που βασίζονται στο πλούσιο αρχειακό υλικό αλλά και στην πλούσια βιβλιογραφία. Ο Ντέιβιντ Σιλβέστερ στις συζητήσεις του με τον ζωγράφο θα του πει: «Ο παρατηρητής των έργων σου αισθάνεται ότι οι φιγούρες σου βρίσκονται σε στιγμές κρίσης, σε στιγμές πλήρους επίγνωσης της θνητότητάς τους, πλήρους επίγνωσης της ζωικής φύσης τους – σε στιγμές αναγνώρισης αυτού που θα λέγαμε θεμελιώδης αλήθεια για την ύπαρξη». Τούτα τα λόγια περικλείουν θα λέγαμε και το μεγαλείο της τέχνης του Μπέικον.

Πηγές

Τα στοιχεία για τη σύνταξη του κειμένου, καθώς και οι πληροφορίες των έργων και των φωτογραφιών του Φράνσις Μπέικον, αντλήθηκαν από τις παρακάτω πηγές. Οι συλλογές, τα μουσεία και οι γκαλερί που βρίσκονται τα έργα, αντλήθηκαν από τις ίδιες πηγές, γι' αυτό και οποιαδήποτε αλλαγή είναι πιθανή στο χρόνο που μεσολάβησε από τη συγγραφή τους. Όπου ήταν γνωστά, τα πνευματικά δικαιώματα των έργων αναφέρονται.

- Αφιέρωμα του περιοδικού Εντευκτήριο τχ. 86, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2009

- Φράνσις Μπέικον του Luigi Ficacci, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, εκδόσεις Taschen/Γνώση, Αθήνα 2004.

- BACON, Portraits and Self-Portraits, εκδόσεις, Thames and Hudson, Λονδίνο, 1996

- Fransis Bacon in Dublin, εκδόσεις, Thames and Hudson, Λονδίνο, 2000

- Fransis Bacon, THE HUMAN BODY, κατάλογος της ομώνυμης έκθεσης που έγινε στην Hayward Gallery, στο Λονδίνο από 5 Φεβρουαρίου - 5 Απριλίου 1998.

Ο Francis Bacon στο Reece Mews studio

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ ΤΟΥ ΦΡΑΝΣΙΣ ΜΠΕΙΚΟΝ

1909. Ο Φράνσις Μπέικον, δεύτερο από πέντε παιδιά, γεννήθηκε στο Δουβλίνο στις 28 Οκτωβρίου. Ο πατέρας του αυταρχικός και βίαιος άνθρωπος, αφού παραιτήθηκε από το στρατό έγινε εκπαιδευτής αλόγων. Η μητέρα του, 20 χρόνια νεότερη από το σύζυγό της, ήταν άνθρωπος κοινωνικός, μορφωμένος, χαριτωμένος.

1914. Ξεσπάει ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και η οικογένεια μετακομίζει στο Λονδίνο, μετά το διορισμό του πατέρα Μπέικον στο Υπουργείο Πολέμου. Οι συνεχείς μετακινήσεις της οικογένειας μεταξύ Αγγλίας και Ιρλανδίας τα επόμενα δέκα χρόνια, σε συνδυασμό με το χρόνιο άσθμα που θα τον βασανίζει σε όλη του τη ζωή, επιβαρύνουν δραματικά τα παιδικά χρόνια του Φράνσις και τον εμποδίζουν να αποκτήσει κανονική εκπαίδευση. Μεγάλωσε χωρίς πειθαρχεία αλλά και αρκετά μοναχικά με περιστασιακές επισκέψεις στους συγγενείς της μητέρας του, ο εκκεντρικός και ανέμελος τρόπος ζωής των οποίων τον επηρέασε βαθιά.

1925. Κατά τη διάρκεια της εφηβείας του εξοικειώνεται με την ομοφυλοφιλία του, γεγονός που περιέπλεξε και άλλο τη ζωή του. Σε ηλικία 16 ετών ο πατέρας του τον έπιασε να φοράει τα εσώρουχα της μητέρας του και τον πέταξε έξω από το σπίτι. Ο Φράνσις πήγε στο Λονδίνο, όπου, αναγκασμένος να μείνει μόνος του, έκανε δουλειές του ποδαριού προκειμένου να επιβιώσει.

1927. Σε μια απελπισμένη απόπειρα να «σώσει» το γιο του από τον ακόλαστο και έκλυτο τρόπο ζωής, ο πατέρας του τον έστειλε στο Βερολίνο, την άνοιξη του 1927, συνοδευόμενο από ένα θείο του. Στην πραγματικότητα, η επίβλεψη του θείου του δεν είχε κανένα αποτέλεσμα, αφού ο Φράνσις εκμεταλλεύτηκε προς όφελός του την κατάσταση και αφέθηκε να απολαύσει τις «κρυφές χαρές» της πόλης. Δυο μήνες αργότερα φεύγει μόνος του στο Παρίσι, όπου, για να εξασφαλίσει τα προς το ζην, δουλεύει ως διακοσμητής εσωτερικών χώρων και σχεδιαστής. Τον Ιούλιο επισκέπτεται την έκθεση ζωγραφικής με τα πρόσφατα έργα του Πικάσο στην γκαλερί του Paul Rosenberg και εντυπωσιάζεται.

1928. Επιστρέφει στο Λονδίνο και τον επόμενο χρόνο εγκαθιστά το ατελιέ του σε ένα γκαράζ στο Queensberry Mews West του South Kensington. Σχεδιάζει έπιπλα και χαλιά σε μοντέρνο στιλ, ενώ παράλληλα ζωγραφίζει σε στενή συνεργασία με τον αυστριακό μετακυβιστή ζωγράφο Roy de Maistre, ο οποίος θα τον μυήσει στις τεχνικές της ζωγραφικής.

Τρεις σπουδές για αυτοπροσωπογραφία, 1980 (Three Studies for Self-Portrait).
Λάδι σε καμβά, 35,5x30,5 εκ. Ιδιωτική συλλογή

1930. Τον Αύγουστο το περιοδικό The Studio δημοσιεύει εικόνες από χαλιά τοίχου και δαπέδου, καθώς και από γυάλινα και σιδερένια έπιπλα του Μπέικον, στο πλαίσιο μιας έρευνας σχετικά με τις σύγχρονες τάσεις στη διακόσμηση εσωτερικών χώρων. Τον Νοέμβριο εκθέτει στο ατελιέ τους πίνακές του, μια γκραβούρα και τέσσερα χαλιά για τον τοίχο, μαζί με έργα του Roy de Maistre και του προσωπογράφου Jean Shepeard. Η έκθεση δεν προσέλκυσε κανένα ενδιαφέρον και ο Μπέικον εγκατέλειψε προσωρινά την σταδιοδρομία του ως σχεδιαστή και ζωγράφου.

1931. Μετακομίζει στη Fulham Road και, απογοητευμένος από την καλλιτεχνική αποτυχία του, κάνει κάθε είδους δουλειές.

1933. Στην έκθεση «Art Now», που γίνεται στην γκαλερί Mayor του Λονδίνου, συμμετέχει με το έργο του Η Σταύρωση, το οποίο ο Herbert Read αναπαράγει στο βιβλίο του Art Now: An Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture (εκδόθηκε για την περίσταση). Ο συλλέκτης έργων τέχνης Michael Sadler αγόρασε τον πίνακα και ανέθεσε στον Μπέικον δύο ακόμα Σταυρώσεις, στο ίδιο ύφος.

1934. Πρώτη ατομική έκθεση το Φεβρουάριο. Εκθέτει επτά ελαιογραφίες και έξι γκουάς στο χώρο που είχε διαμορφώσει ο θαυμαστής του και διακοσμητής εσωτερικών χώρων Arundell Clarke, στην προσωπική του κατοικία, με την πρόχειρη ονομασία «The Transition Gallery». Η μερική αποτυχία της έκθεσης τον ωθεί να εγκαταλείψει για ακόμη μια φορά τη ζωγραφική και να καταστρέψει πολλά από τα έργα του.

1936. Η απαισιοδοξία του για το μέλλον του ως καλλιτέχνη και η αμφισβήτηση για τα ίδια του τα έργα επιδεινώνεται λόγω του αποκλεισμού του από τη Διεθνή Σουρεαλιστική Έκθεση του 1936 (δικαιολογημένου με βάση την αυστηρή ερμηνεία του όρου Σουρεαλισμός).

1937. Ο Eric Hall, άνθρωπος με γούστο, από του πρώτους υποστηρικτές του και εραστής του για πολλά χρόνια, οργανώνει την ομαδική έκθεση «Young British Painters», στην οποία ο Μπέικον εκθέτει το έργο Μορφές στον κήπο, το οποίο αποκαλύπτει το καινοτόμο πνεύμα και το ταλέντο του.

1941-43. Απαλλάσσεται από τη στρατιωτική του θητεία λόγω του άσθματος που τον ταλαιπωρεί και κατατάσσεται στην υπηρεσία πολιτικής άμυνας. Για ένα διάστημα μένει σε μια αγροικία που είχαν νοικιάσει με τον Eric Hall στην περιοχή Petersfield του Hampshire. Μετά την επάνοδό του στο Λονδίνο, στα τέλη του 1942, μετακομίζει στο ισόγειο της Cromwell Place 7, South Kensington.

Tρεις σπουδές για αυτοπροσωπογραφία, 1975 (Three Studies for Self-Portrait).
Λάδι σε καμβά, 35,5x30,5 εκ. Ιδιωτική συλλογή

1944-45. Αφιερώνεται ολόψυχα στη ζωγραφική. Το 1944 ζωγραφίζει το τρίπτυχο Τρεις σπουδές για μορφές κάτω από τη Σταύρωση, το οποίο παρουσίασε τον Απρίλιο του 1945 στην γκαλερί Lefevre. Η έκθεση ενόχλησε ιδιαίτερα τους επισκέπτες και προκάλεσε έντονες αντιδράσεις. Με βάση μια φωτογραφία στην οποία ο Eric Hall κοιμόταν σ’ ένα παγκάκι του Hyde Park, ζωγραφίζει τον πίνακα Μορφή σε τοπίο.

1946. Συμμετέχει σε ομαδικέ εκθέσεις στην γκαλερί Lefevre, στην γκαλερί Redfern και το Αγγλοσαξονικό Κέντρο Τέχνης. Οι πίνακές του της περιόδου αυτής προκαλούν κατά κανόνα βίαιες αντιδράσεις. Ενθαρρυμένη από τον Graham Sutherland, η γερμανίδα μετανάστρια και έμπορος τέχνης Erica Brausen επισκέπτεται το ατελιέ του Μπέικον και πληρώνει επιτόπου 300 λίρες για το αριστούργημά του Ζωγραφική 1946. Χάρις σε αυτή την ανεπάντεχη εξέλιξη, ο Μπέικον εγκαθίσταται στο Μόντε Κάρλο, όπου θα επιδοθεί στο πάθος του για τη χαρτοπαιξία και θα ζήσει μέχρι το 1950, με περιστασιακές μόνο επισκέψεις στο Λονδίνο.

1949. Η σειρά με τα έξι Κεφάλια χρονολογείται από αυτή τη χρονιά. Η εικόνα του πάπα από την Προσωπογραφία του Ινοκέντιου Χ του Βελάσκεθ παρουσιάζεται σ’ ένα από αυτά για πρώτη φορά, όπως και το μοτίβο του πιθήκου. Τον Νοέμβριο παρουσιάζει τους μονοχρωματικούς πίνακές του στην γκαλερί Hanover, σε μια έκθεση που οργανώθηκε από την Erica Brausen, η οποία είχε γίνει εν τω μεταξύ ατζέντισά του και το 1948 είχε μεταπωλήσει τον πίνακα Ζωγραφική 1946 στο Μουσείο Μοντέρνας τέχνης Της Νέας Υόρκης.

1950-51. Επιστρέφει στο Λονδίνο, όπου διδάσκει για αρκετούς μήνες στο Βασιλικό Κολέγιο Τέχνης, αντικαθιστώντας τον φίλο του John Milton. Αναπτύσσει περισσότερο τη θεματική του Πάπα σε δύο σειρές πινάκων, έχοντας πάντα ως έμπνευσή του τον Βελάσκεθ. Σε μια ατομική έκθεση στη Hanover Gallery, στα τέλη του 1951, παρουσιάζει τρεις πίνακες από τη σειρά Ο πάπας. Συντετριμμένος από το θάνατο της φίλης του Nanny Lightfoot, πουλάει βιαστικά το ατελιέ του στη Cromwell Place, αφήνοντας πολλούς πίνακες ημιτελείς. Τα επόμενα δέκα χρόνια δουλεύει σε πολλά προσωρινά ατελιέ. Πρώτη Προσωπογραφία του Λούσιαν Φρόιντ (1951).

1952. Ολοκληρώνει μια σειρά έργων βασισμένων στο θέμα του κουλουριασμένου γυμνού, καθώς και αρκετούς πίνακες με τοπία, εμπνευσμένος από τον Βαν Γκογκ και τα αισθήματά του για τη νότια Γαλλία. Αυτά τα έργα παρουσιάστηκαν στη γκαλερί Hanover, μαζί με τοπία εμπνευσμένα από τα ταξίδια του στην Αφρική –και συγκεκριμένα στη Νότια Αφρική που διέμεναν πλέον η μητέρα του και οκ αδελφές του. Γνωρίζεται με τον Peter Lacy, με τον οποίο θα έχει μια μακρόχρονη και ταραχώδη σχέση. Ο Eric Hall αγοράζει το έργο του Σκύλος και το δωρίζει στην Πινακοθήκη Τέιτ.

1953. Δουλεύει εντατικά και επίμονα τις Τρεις σπουδές ανθρώπινου κεφαλιού και τη σειρά Σπουδή προσωπογραφίας, βασισμένη και πάλι στη μορφή του πάπα Ινοκέντιου Χ του Βελάσκεθ. Αρκετοί πίνακες από την τελευταία αυτή σειρά περιλαμβάνονται στην πρώτη του ατομική έκθεση στο εξωτερικό, στους Durlacher Brothers της Νέας Υόρκης. Ο Eric Hall δωρίζει της Τρεις σπουδές για μορφές κάτω από τη Σταύρωση στη Πινακοθήκη Τέιτ. Ζωγραφίζει τις Δυο φιγούρες, βασισμένος σε μια φωτογραφία του Muybridge που αναπαριστά δυο παλαιστές που παίρνουν την μορφή του ίδιου του Μπέικον και του Peter Lacy.

Τρεις σπουδές για μορφές στο κάτω μέρος μιας Σταύρωσης, 1944,

(Three studies for figures at the base of a crucifixion)

Λάδι και παστέλ σε χαρτόνι. Τρίπτυχο 94x74 εκ. κάθε τμήμα
Λονδίνο, Πινακοθήκη Tate, © Tate Gallery, London

1954. Μαζί με το Μπεν Νίκολοσον και τον Λούσιαν Φρόιντ, αντιπροσώπευσαν την Μεγάλη Βρετανία στην 27η Μπιενάλε στης Βενετίας. Ταξιδεύει στη Ρώμη, όπου όπου δεν φροντίζει καν να δει τον αυθεντικό Ινοκέντιο Χ του Βελάσκεθ.

1955. Το Ινστιτούτο Σύγχρονων Τεχνών (ICA) οργανώνει την πρώτη αναδρομική έκθεση Μπέικον στο Λονδίνο. Τον Μάιο συμμετέχει σε ομαδική έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Εκθέτει στο Λονδίνο τη σειρά με προσωπογραφίες που βασίζονται στο κεφάλι του Ουίλιαμ Μπλέικ. Ζωγραφίζει προσωπογραφίες των στενών του φίλων Robert και Lisa Sainsbury.

1956. Σειρά από πίνακες εμπνευσμένους από αναπαραγωγές του έργου Ο ζωγράφος στο δρόμο για την Tarascon του Βαν Γκογκ, που είχε καταστραφεί στη Γερμανία κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Στην Ταγγέρη συναντά τον Peter Lacy. Νοικιάζει εκέι διαμέρισμα, όπου και διαμένει συχνά μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Εκεί συναναστρέφεται τους Ουίλιαμ Μπάροουζ, Πωλ Μπόουλς Άλεν Γκίνσμπεργκ, καθώς και τον νεαρό Μαροκινό καλλιτέχνη Ahmed Yacoubi.

1957. Η Erica Brausen οργανώνει την πρώτη του ατομική εκθεση στο Παρίσι, στη γκαλερί Rive Droite. Εκτίθενται πιο πρόσφατα έργα του· ανάμεσά τους και ορισμένα από τη σειρά Σπουδή για προσωπογραφία του Βαν Γκογκ.

1958. Πρώτη αναδρομική του έκθεση στην Ιταλία, στην Galleria Galatea στο Τορίνο, στην Galleria dell’Ariete στο Μιλάνο και τελικά στην Galleria dell’Obelisco στη Ρώμη. Διακόπτει τις σχέσεις του με την Erica Brauser και με την γκαλερί Hanover και υπογράφει συμβόλαιο με τη Marlborough Fine Art Gallery.

1959. Συμμετέχει στην Documenta II του Κάσελ και στην 5η Μπιενάλε του Σαν Πάολο. Πορτρέτο της Muriel Belcher, ιδιοκτήτριας του «Colony», του αγαπημένου μπαρ του Μπέικον στο Σόχο. Θάνατος του Eric Hall.

1960-61. Πρώτη ατομική του έκθεση στην Marlborough Fine Art Gallery· εκτίθενται 30 από τα πιο πρόσφατα έργα του. Εγκαθιστά το ατελιέ του σ’ ένα γκαράζ, στο Reece Mews Kensington Place.

1962. Πρώτη μεγάλη αναδρομική έκθεση στην Τέιτ, η οποία καλύπτει σχεδόν τη μισή καλλιτεχνική πορεία του, μέχρι το πρώτο μεγάλο τρίπτυχο Τρεις σπουδές για τη Σταύρωση, έργο το οποίο αγοράστηκε από το Μουσείο Γκούγκενχαϊμ της Νέας Υόρκης. Η έκθεση ταξιδεύει στο Μάνχαιμ, το Τορίνο και τη Ζυρίχη. Την παραμονή των εγκαινίων στο Λονδίνο μαθαίνει για το θάνατο του Peter Lacy στην Ταγγέρη.

1963. Συνάπτει σχέση με τον George Dyer, ο οποίος θα γίνει αστείρευτη και αγαπημένη πηγή έμπνευσής του. Σημαντική αναδρομική έκθεση στο Μουσείο της Νέας Υόρκης, η οποία μεταφέρεται και στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου.

1964-65. Ζωγραφίζει τις Τρεις μορφές σε δωμάτιο, έργο το οποίο αγοράζεται από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού, και τον επόμενο χρόνο τη Σταύρωση, την οποία αγοράζει Η Πινακοθήκη Μοντέρνας Τέχνης του Μονάχου. Ο Ronald Alley δημοσιεύει το 1064, έναν πλήρη κατάλογο με τα έργα του Μπέικον, με πρόλογο από τον John Rothenstein, διευθυντή της Πινακοθήκης Τέιτ. Την ίδια χρονιά εκδίδεται και η μονογραφία του John Russell. Το 1956 συναντά τον Michel Leiris, στα εγκαίνια της έκθεσης του Τζακομέτι στην Πινακοθήκη Τέιτ, και αρχίζει η στενή φιλία μεταξύ τους.

1966-67. Ατομικές εκθέσεις στο Παρίσι και το Μιλάνο.

1968. Ταξιδεύει για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη για τα εγκαίνια της έκθεσής του στην γκαλερί Marlborough (οι 20 πίνακες που εκτέθηκαν πουλήθηκαν όλοι από την πρώτη βδομάδα). Το ίδρυμα Hirsjjorn στην Ουάσινγκτον αγοράζει το Τρίπτυχο εμπνευσμένο από το ποίημα του Τ. Σ. Έλιοτ «Sweemey Agonistes».

1971. Μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Γκραν Παλέ του Παρισιού, με περισσότερους από 100 πίνακες, και 11 μεγάλα τρίπτυχα. Την παραμονή των εγκαινίων, ο George Dyer βρέθηκε νεκρός στο δωμάτιο του ξενοδοχείου του. Τρίπτυχο Στη μνήμη του George Dyer.

Στη μνήμη του Τζώρτζ Ντάγιερ 1971, (In Memory of Deorge Dyer).
Λάδι σε μουσαμά. Τρίπτυχο 198x174,5 εκ. Βασιλεία, Ίδρυμα Beyeler

1974. Συνδέεται με τον John Edwards, ο οποίος και θα γίνει ο μοναδικός κληρονόμος του.

1975. Ταξιδεύει στη Νέα Υόρκη για τα εγκαίνια έκθεσης των πιο πρόσφατων έργων του στο Μητροπολιτικό Μουσείο (επιμελητής ο Henry Geldzahler). Γνωρίζεται με τον Άντι Ουόρχουλ. Εκδίδεται το βιβλίο Συζητήσεις με τον Φράνσις Μπέικον του David Sylvester. Μένει στο Παρίσι, σ’ ένα διαμέρισμα στην place des Vosges, που στο εξής θα το χρησιμοποιεί κατά καιρούς ως τόπο διαμονής και εργασίας.

1976. Ταξιδεύει στη Μασσαλία για τα εγκαίνια έκθεσής του στο Μουσείο Cantini.

1977. Τον Ιανουάριο ατομική έκθεση στην γκαλερί Claude Bernard στο Παρίσι. Τον Οκτώβριο έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της πόλης του Μεξικού.

1978. Επισκέπτεται τη Ρώμη όπου γνωρίζεται με τον Μπαλτύς. Έργα του εκτίθενται στη Μαδρίτη και τη Βαρκελώνη. Συνεχίζει να δουλεύει εντατικά τα μοτίβα των αγαπημένων του προσωπογραφιών και αυτοπροσωπογραφιών.

1976. Πεθαίνει η Muriel Belcher, από τις πιο αγαπημένες φίλες του και μοντέλο για πολλά έργα του.

1980. Εκθέτει τα πιο πρόσφατα έργα του στην γκαλερί Marlborough της Νέας Υόρκης.

1981-83. Τρίπτυχο εμπνευσμένο από την Ορέστεια του Αισχύλου. Δύο σημαντικά δοκίμια για το έργο του. Bocon le hors-la-loi του Michael Leiris και Logique de la sensation του Gilles Deleuze. Το δοκίμιο του Leiris FrancisBocon: Full Face and Profile δημοσιεύεται το 1983.

1984. Παρευρίσκεται στα εγκαίνια των εκθέσεών του στην γκαλερί Maeght Lelong στο Παρίσι και στην γκαλερί Marlborough της Νέας Υόρκης.

1985-86. Δεύτερη μεγάλη αναδρομική έκθεσή του στην Πινακοθήκη Τέιτ του Λονδίνου, η οποία εν συνεχεία ταξιδεύει στη Στουτγάρδη και στο Ανατολικό Βερολίνο. Με αυτή την αφορμή επισκέπτεται για πρώτη φορά από το 1926 το Βερολίνο, συνοδευόμενος από τον John Edwards.

1987. Τα πιο πρόσφατα έργα του παρουσιάζονται στην γκαλερί Lelong στο Παρίσι και στην γκαλερί Beyeler στη Βασιλεία.

1988. Έκθεση με έργα του στην Πινακοθήκη Τρετιάκοφ της Μόσχας. Ζωγραφίζει τη Δεύτερη εκδοχή του Τρίπτυχου 1944, που παρουσιάζεται την επόμενη χρονιά στην έκθεση «New Paintings Bacon, Auerbach, Kitaj», στην γκαλερί Marlborough Fine Art του Λονδίνου.

1990. Ταξιδεύει στη Μαδρίτη για να επισκεφτεί την έκθεση του Βελάσκεθ στο Πράδο. Θάνατος του Michel Leiris.

1992. Πεθαίνει από ανακοπή καρδιάς στη Μαδρίτη, στις 28 Απριλίου. Η διαθήκη του ορίζει κληρονόμο τον John Edwards, ο οποίος δώρισε το ατελιέ στο Reece Mews, όπου ο Μπέικον είχε ζωγραφίσει όλα τα έργα του από το 1961 έως το 1992, καθώς και όλο το «περιεχόμενό» του, στη Δημοτική Πινακοθήκη του Δουβλίνου. Το ατελιέ άνοιξε τις πόρτες του στο κοινό το 2000, αφού πρώτα ανακατασκευάστηκε.

Πηγή

Luigi Ficacci: Μπέικον, μτφρ. Μαρία Μπάστα, εκδόσεις Taschen/Γνώση 2004.

Βιβλιογραφία για τον Φράνσις Μπέικον στα ελληνικά:

- Αφιέρωμα του περιοδικού Εντευκτήριο τχ. 86, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2009

- Η ωμότητα των πραγμάτων συζητήσεις με τον David Sylvester, μτφρ. Σπύρος Παντελάκης, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2009

- Φράνσις Μπέικον: Ανατομία ενός αινίγματος, του Michael Peppiatt, μτφρ. Σπύρος Τσούγκος, εκδόσεις Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2011.

- Φράνσις Μπέικον του Luigi Ficacci, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, εκδόσεις Taschen/Γνώση 2004 , Αθήνα 2004.

Σπουδή από το πορτρέτο του πάπα Ινοκέντιου Χ του Βελάσκεθ, 1953.
Λάδι σε καμβά, 153x118,1 εκ.
Des Moines (Αϊόβα), Συλλογή Nathan Emory © AKG, Berlin.

Σπουδή γυμνού, 1952-53, (Study of a Nude), λάδι σε καμβά, 61x51 εκ.
Συλλογή Robert και Lisa Sainsbury, University of East Anglia, London.

Δυο μορφές στο γρασίδι, 1952, (Two Figures in the Grass). Λάδι σε καμβά.
The Estate of Francis Bacon, courtesy Faggionato Fine Arts, London and Tony Shafrazi Gallery , New York © Estate of Francis Bacon/DACS, London 2007.